О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино. Отсутствует

замороженной катастрофы, послеобеденного сна, в котором минуты уравнены с часами. Как будто пьеса Чехова или американский фильм застыли в bullet time, в моменте между, вовне темпоральности. Такая вневременность – еще одна черта, которую Берлинская школа делит с современным искусством. Настоящее тут – не миг между прошлым и будущим, но бесконечное, неисчерпаемое «сейчас» остановившейся истории. Важный для первого поколения «берлинцев» текст Беньямина «Тезисы по философии истории» упоминает монопринт Клее «Angelus Novus». Изображенный на ней ангел истории повернут лицом к прошлому. Он в ужасе (как считает Беньямин) смотрит туда, где разворачивается одна непрерывная катастрофа, где руины наслаиваются на руины (так драматически трактует эту картину Беньямин). В будущем – обещания. В прошлом – останки этих невыполненных обещаний. Но для героев фильмов Берлинской школы уже нет никаких обещаний будущего, и потому их настоящее – бесконечно. Их замедленное время имеет совсем другую природу, нежели замедленное время героев, скажем, Цзя Чжанкэ или Хоу Сяосьеня, погруженных в медленные, но неостановимые воды истории. Нет – герои нового немецкого кино, как и герои Чехова, выброшены из истории, которая как будто уже пронеслась мимо, оставив после себя руины жанров (квазитриллеры

      Петцольда, Арслана и Хоххойзлер), зданий (восточногерманские развалюхи депрессивных пригородов Виттенберге, мелькающие в «Йелле»), надежд (пережившие свое время террористы из «Внутренней безопасности» или муж героини Нины Хосс в «Йелле»). Константа капитализма и сопутствующего ему экономического кризиса вынесена в этом кино за кадр (точно так же, как вынесена за плоскость картины сама история у Клее) – но именно она определяет экранный диспозитив.

      Герои фильмов Берлинской школы – лишние люди; в той степени, в которой человек вообще является лишним для нео-либерального капитализма (фильмы Петцольда, к примеру, демонстрируют очень четко отрефлексированное неприятие неолиберализма), который последовательно размывает все традиционно человеческое – дом, семью, политическое государство. Капитал – реален. Связи и отношения, летний день, торт с клубникой – нет. Именно поэтому персонажи «берлинских» фильмов часто призрачны (главная героиня «Йеллы» буквально находится где-то между сном и бодрствованием, жизнью и смертью), а их переживания – словно бы эхо утраченной «реальной жизни» (в этом контексте показателен кульминационный эпизод «Призраков»: женщина кормит в кафе девушку, предположительно похожую на ее исчезнувшую дочь, прекрасно понимая, что «найденная» – вовсе не она; это понимание, впрочем, не мешает ей переживать заново радость материнства). Однако трагическая правда этих фильмов заключается в том, что никакой той, старой доброй, цельной, полной смысла и красок реальности никогда и не было – мираж, инсценировка и есть та единственная, доступная нам действительность. Именно кажущаяся недосказанность, недоделанность и в то же время искусственность, «сделанность»,