Bajo el signo de las artistas. Maria Antonietta Trasforini

en la ciencia, en la política, en el arte. (Nochlin 1971, trad. it. 1977: 198-199)

      Pero, entonces, ¿no ha habido grandes mujeres artistas? ¿Y qué es la grandeza en el arte? ¿Tiene algo que ver con el género?

      Las preguntas y las respuestas que desde entonces se entrecruzan en el trabajo de excavación y redescubrimiento iniciado en aquellos primeros años de los 70 han arrojado luz sobre las muchas zonas oscuras de la historia del arte, donde tantas artistas han sido depuestas y olvidadas. De la pintura y escultura al diseño, al cine, al teatro, a la fotografía, a la música y a la arquitectura, el trabajo paciente de la nueva historia ha mostrado la naturaleza socialmente construida de los mundos del arte, que se hace evidente precisamente por la lucha de una minoría (en este caso las mujeres) para entrar y mantenerse. Y así han empezado a encontrar respuesta muchas preguntas. Por ejemplo: ¿qué condiciones culturales, materiales, sociales, económicas han hecho de una mujer una artista? ¿Qué, por el contrario, lo ha impedido? ¿Qué relaciones de fuerza entre los géneros eran favorables a su visibilidad y cuáles la obstaculizaban? Preguntas y respuestas que no pierden actualidad, que parecen cruciales en el xix, en el periodo de la primera modernidad. Es la época en la que, como decía Marx en el Manifiesto del 48, «todo lo sólido se desintegra en el aire», pero –podemos añadir– aquel es el momento en el que mucho de lo que estaba en el aire se consolida y adquiere una consistencia impensable hasta entonces.

      De hecho, la modernidad y las transformaciones que la acompañaron fueron para las mujeres de diferentes clases sociales una gran, aunque contradictoria, oportunidad de formación de una nueva conciencia de sí, de autonomía y de presencia pública, de mo vi-miento en la metrópolis moderna y de posibilidad de grandes viajes. En el campo del arte, este abrió horizontes apasionantes de emancipación que produjeron los resultados y efectos contradictorios de una nueva visibilidad, pero también –como veremos– de una nueva invisibilidad.

      En el XIX comienza una alfabetización artística que abre a muchas mujeres los caminos del talento, es decir, la posibilidad de entrar en los trabajos y en el mundo del arte no por genealogía familiar –aprendiendo el arte en la familia de padres y hermanos pintores–, sino a través de escuelas o mediante una formación accesible, con re conocimiento y visibilidad. Se trató de vías frecuentemente con obstáculos, difíciles, que hacían emerger del talento los aspectos poco evidentes de construcción social, aquellos aspectos sufridos y contingentes que apunta en sus diarios la pintora rusa Marie Bashkirtseff (1858-1884) cuando, con malestar desesperado y gran lucidez, afirma que «la mitad del talento y tres cuartos de la felicidad común» se componen de una libertad que se niega las mujeres.

      La mitad del talento –fijémonos bien– en arte no es lo simétrico de la otra mitad del cielo, ni es tampoco lo que falta a las mujeres para ser artistas, como alguna persona maliciosa podría pensar aún hoy; por el contrario, es aquella parte de libertad moderna –material e intelectual necesaria para hacer del arte un trabajo– que durante mucho tiempo se ha cerrado a las mujeres. Y es precisamente a esta libertad a la que, desde la segunda mitad del siglo xix, empiezan a aspirar las artistas como huéspedes incómodas e inquietas de la modernidad.

      Dando la vuelta a la fascinante pregunta de Kubler (1972, trad. it. 1976: 46) sobre cómo el talento se puede convertir en genio, nos podemos preguntar, pues, de qué manera en el xix, en el caso de las artistas, el genio se ha convertido en talento. Podemos encontrar una respuesta en la doble carta del tarot imaginaria, en la que, según Kubler (ibídem: 14), viven las dos ruedas de la fortuna que anteceden al nacimiento de un(a) artista. La primera decide las dotes naturales que forman su temperamento y la segunda preside el momento de su ingreso en una determinada secuencia histórica, es decir, en un momento histórico concreto, bajo signos propicios o contrarios, que después son los que decretan su éxito o falta de éxito.

      En el caso de las artistas, la modernidad ha rebarajado las cartas propicias y adversas; a los signos adversos a su entrada en los mundos del arte del XIX, han seguido los contrarios a su desaparición de la historia del arte del xx. Con efectos que todavía hoy nos hacen preguntarnos: «Pero ¿realmente, han existido mujeres artistas?».

      De este doble movimiento, de entrada de las artistas en el mundo del arte y desaparición de la memoria histórica, parte este libro para visitar los avatares de visibilidad e invisibilidad, siguiendo hilos y huellas que aparecen y desaparecen. No es esta una historia de las artistas, si bien evidentemente se cruzan en ella trozos de historia. Siguiendo la invitación de Norbert Elias, según el cual quien hace sociología no puede esconderse del presente sino que tiene que recuperar también el sentido de «larga duración» (Heinich 2005: 12), he ido a la búsqueda de los momentos y los lugares en los que la mujer artista aparece como figura ejemplar y contradictoria de la modernidad.

      Aún hoy, después de vueltas atrás y de nuevos cambios, muchos rasgos de aquel pasado todavía quedan sin elaborar, dando por supuesto que las razones de la desaparición y de la invisibilidad se han esfumado definitivamente. En realidad, puesto que mucho de lo eliminado, si no se elabora, con frecuencia retorna, siempre es bueno no dar nada por sentado. Sin llegar a decir que el continente «mujeres artistas» es una especie de inconsciente de la historia del arte, se puede decir que su exploración, incluso en gran parte, todavía está por hacer y que esta –como ciertos análisis– parece tener algo de interminable.

      El presente libro se construye como un mapa de temas y huellas que, citando de memoria a Angelo Maria Ripellino, en ciertos momentos podrá parecer como una especie de «enciclopedia inconexa»; algunos temas son muy visibles, han emergido y se concentran en torno a algunos puntos focales, como puntos de un imán invisible y guía de lectura: en cambio, otros son pasajes, apuntes y fragmentos que discurren subterráneamente a la espera de ampliaciones y profundizaciones.

      El primer punto que surge tiene que ver con la inclusión/exclusión en y por los mundos del arte que, a partir del género, produce e induce el naciente profesionalismo del XIX, convirtiendo el arte en profesión, igual que sucede en otras profesiones y actividades liberales.

      El segundo se plantea la entrada y salida de las artistas del mains tream, esto es, de aquel conjunto de cánones fuertes que trazan y demarcan el centro de los mundos del arte, con entradas, salidas, exclusiones, desapariciones que reaparecen de vez en cuando, reconducibles a la pertenencia al género –al hecho de ser mujer u hombre– o a la práctica de ciertos géneros artísticos de mayor o menor éxito entre el público y el mercado.

      El tercero se ocupa del tema del espacio como recurso material y simbólico de la modernidad, en particular el de la ciudad moderna, que es el trasfondo sobre el que la mujer artista tiene intención y pretende moverse como flâneuse, liberada de impedimentos y ataduras; pero también tiene que ver con el nuevo espacio interior del que las artistas, con sus muestras de creatividad, son testigos, y que encuentra su nueva teoría fundadora en el naciente psicoanálisis y en su descubrimiento de las «habitaciones internas». La figura de la flâneuse parece, pues, capaz de relacionar «orden de espacio, como lo expresivo externo y lo implosivo interno, ofreciendo representaciones espaciales de posibles correspondencias» (Borghi 2005: 179).

      El periodo de tiempo considerado va aproximadamente de la segunda mitad del siglo XIX a los años 20 y 30 del XX, con incursiones en periodos anteriores y en épocas más recientes, en algunos países y mercados del arte europeo, con algún paso por los Estados Unidos. Las preguntas que lo recorren son: ¿Qué tipo de artista? ¿Hasta qué punto el arte ha (estado) marcado por el género, como práctica social, como narración, como transmisión de la memoria? En resumen, ¿ser hombre o mujer provoca alguna diferencia? Y ¿qué grado de diferencia ha creado en la definición de genio, en los estereotipos, en los géneros artísticos, en las construcciones-narraciones biográficas de quien vivía del arte?

      En los caminos del talento de la segunda mitad del XIX, crece el número de mujeres que viven del arte, que se dedican a él de manera profesional y no tanto como diletantes: para ellas el arte representa una posibilidad concreta, decorosa y admitida socialmente. Pero exige formas de enseñanza universalista en las escuelas privadas y públicas, con un acceso libre tanto a las mujeres como a los hombres. Y en todos los países europeos, como en los Estados Unidos, esta entrada es objeto de desencuentros, debates y polémicas.