Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965. Клэр М. Макколлум

Константин Симонов и художник Гелий Коржев, признавали, что не каждый человек преодолел ужасы сталинской эпохи физически и эмоционально невредимым25.

      В сфере визуальной культуры этот сдвиг в сторону изображения психологически более сложной советской личности и конфликтов, по-прежнему существовавших в советском обществе, получил известность как «суровый стиль» – направление в живописи, возникшее около 1957 года. Художественный критик Александр Каменский, введший этот термин, описывал данное направление как «поворачивающееся к повседневности и скрупулезно точное, глубоко правдивое ее изображение, отвергающее любое приукрашивание и напыщенность»26. Как правило образцы этой эстетики сопровождались определениями «строгий», «грубый», «жесткий» и даже «мрачный» – прилагательными, как представляется, несовместимыми с лихим оптимизмом социалистического реализма в его исходном варианте 1930-х годов. И все же художников, которые выступали поборниками этого стиля, не следует рассматривать как авторов, восставших против социалистического реализма. Создаваемые ими произведения зачастую сохраняли романтическое мироощущение официального искусства и были населены героями в прямом смысле этого слова. Различие с предшествующими образцами соцреализма заключалось в том, что борьба, с которой сталкивались персонажи произведений на своем пути к социализму, теперь изображалась как нечто предполагающее напряженное усилие, преодоление сложных ситуаций и обстоятельств. Это уже не та борьба, которую вели улыбающиеся люди-машины под вечно голубыми небесами на полотнах 1930-х годов. Впрочем, здесь требуется сделать одну оговорку: как уже было сказано, благодаря недавним исследованиям наше понимание взаимоотношений между сталинизмом и оттепелью усложнилось, а сама идея оттепели как единого периода оказалась под вопросом. Это размывание четких границ между двумя эпохами принципиально для настоящего исследования, где будет не раз продемонстрировано, что в визуальной культуре сталинского периода сложные темы, вопреки ожиданиям, не полностью затуманивались и отодвигались в сторону. Точно так же в период оттепели не произошло радикального переосмысления опыта войны, как можно было бы вообразить, – особенно если учесть то, насколько принципиальное место память о войне занимала в бесславном низвержении Хрущевым бывшего вождя в феврале 1956 года.

      В результате перед нами возникает гораздо более сложная картина взаимодействия между социалистическим реализмом и социалистической реальностью в послевоенные годы. Было бы чрезвычайно затруднительно, а вероятно и рискованно, утверждать, что изображение жизни в том виде, как она представлялась в визуальной культуре 1930-х годов, имело хоть какое-нибудь сходство с жизнью большинства советских людей – это, по определению Йорна Гулдберга, был «выдуманный (fictitious) мир», воплощенный в образности своей эпохи27. Однако следует признать,

25

Детальное рассмотрение творчества К. Симонова и в целом о реакции литературы периода оттепели на травмы сталинской эпохи см.: Jones P. Myth, Memory, Trauma: Rethinking the Stalinist past in the Soviet Union, 1953–70. London, 2013. Особенно р. 173–211.

26

Цит. по: Sidorov А. The Thaw: Painting of the Khrushchev Era // The Museum of Modern Art, Oxford, Soviet Socialist Realist Painting 1930s–1960s: Paintings from Russia, the Ukraine, Belorussia, Uzbekistan, Kirgizia, Georgia, Armenia, Azerbaijan and Moldova / Selected by Matthew Cullerne Bown. Oxford, 1992. Р. 34.

27

Guldberg J. Socialist Realism as Institutional Practice: Observations of the Interpretation of Works of Art in the Stalin Period. // The Culture of the Stalin Period / Ed. H. Günther. London, 1990. P. 150.