Свободное движение и пластический танец в России. Ирина Сироткина

Сологуб предвкушал, как освобожденное человечество «хлынет на сцену и закружится в неистовом радении», а доктор Николай Кульбин провозгласил «танцевализацию жизни»[64]. В Мариинском театре шли балеты Михаила Фокина – по словам Бенуа, «настоящее порождение дункановской пропаганды»; в антрепризе Дягилева Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна»[65]. На сцене Литейного театра показывали хореографическую феерию по пьесе Сологуба «Ночные пляски», где роли душ играли «юные любительницы босиком, подражая Дункан». Там же Ольга Глебова-Судейкина танцевала Фавнессу в балете-пантомиме «Козлоногие»; «Танцы троллей» исполняла актриса и «пластичка» Ада Корвин – ею в то время увлекался Мейерхольд[66]. В петербургских салонах танцевал «в стиле Дункан» юный Николай Позняков.

      Излюбленными фигурами Серебряного века стали Плясун и Танцовщица. Даже душа была названа «Вечной танцовщицей» – так озаглавил свою «хореографическую мистерию» режиссер и драматург Николай Евреинов. Героиней другой пьесы Евреинова стала танцовщица-босоножка – «актриса милосердия», агент придуманной им «театротерапии». Танцовщица спасает от самоубийства Студента, признающегося: «Вы окрылили меня… Вы – одна из причин моей “воли к жизни”»[67]. На обилие танцевальных глаголов в литературе Серебряного века обратила внимание киновед Оксана Булгакова: литературные персонажи не просто двигаются, а «стремительно летят», экстатически «кидаются», танцуют «шаманский» или «заклинательный» танец, а нервы «пляшут чечетку»[68]. У художников авангарда «летают» даже буквы, им скучно сидеть в строчке: «Мы вырываем букву из строки и даем ей возможность свободного движения»[69]. Метафоры танца, вихря, кругового движения населяют ахматовскую «Поэму без героя», действие которой происходит в 1913 году. «В рефрене танца – предчувствие войн и революций… Какая музыка, какой танец или же какое молчание возвестит о близящихся великих волнениях?» – писал поэт, джазист и танцовщик Валентин Парнах[70]. А Владимир Маяковский призывал «Бешеной пляской землю овить, / Скучную, как банка консервов»[71].

      Утопия экстатической пляски пришлась тогда как нельзя более ко двору. Интеллектуалы перечитывали трактат Лукиана «Об искусстве танца», где говорилось, что плясун «должен знать… все, что есть и что будет и было доселе», быть одновременно Гомером и Гесиодом. Согласно Лукиану, даже Сократ, несмотря на свои преклонные годы, видел в пляске одну из важнейших наук[72]. Вспомнили о роли пляски в древних культах, об античной хорее – песне-пляске, которую исполняет на орхестре хор. Символисты мечтали о «дивных процессиях и церемониях будущего», о «соборном театре», где будет уничтожена рампа – разделение на актеров и зрителей[73]. Прообраз такого театра – где утвердится хоровое, соборное начало и хор поглотит солистов – энтузиасты увидели даже в «Половецких плясках» М. Фокина из оперы Бородина «Князь Игорь»[74]. Театр – предвкушал Луначарский –

64

Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре. Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 164. Идеи Н.И. Кульбина о «танцевализации» и Евреинова о «театрализации жизни», по-видимому, связаны между собой; см.: Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Авангардное поведение. Сб. материалов научной конференции Хармс-фестиваля в Санкт-Петербурге. СПб.: Хармсиздат, 1998. С. 49–62; Евреинов Н.Н. Кульбин. Impressio Н.Н. Евреинова // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 116–117. Н.А. Хренов сближает идею театрализации с идеей карнавала у М.М. Бахтина; см.: Хренов Н.А. Игровые проявления личности в переходные эпохи истории культуры // Общественные науки и современность. 2001. № 2. С. 167–180.

65

О влиянии Дункан на Фокина см.: Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. СПб.: Гиперион, 2004; в особенности, гл. 2; о постановке Нижинского см., напр.: Гарафола Л. Русский балет Дягилева / Пер. с англ. под ред. М. Ивониной и О. Левенкова. Пермь: Книжный мир, 2009. С. 50–53.

66

Александр Бенуа сообщал, что Мейерхольд «воспламенился… босоножкой, которая пожелала стать “русской Айседорой” (таких барышень тогда на всем свете расплодилось немало)»; см. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Т. 2. С. 476. Зимой 1912–1913 года Ада Корвин училась у Э. Жак-Далькроза в Хеллерау и получила диплом преподавателя ритмики.

67

Евреинов Н. Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма: В 4 действиях [1920]. М.: Совпадение, 2006. Об «инстинкте преображения», который имеется якобы и у животных, см.: Евреинов Н.Н. Театр у животных (О смысле театральности с биологической точки зрения) // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 263–315.

68

Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 96–103.

69

Казимир Малевич в письме Михаилу Матюшину; цит. по: Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Сост. А. Сарабьянов и В. Терёхина. М.: RA; Русский авангард, 2002. С. 267.

70

Parnac V. Histoire de la danse. Paris: Les Éditions Rieder, 1932. P. 75.

71

Цит. по: Surits E. Russian dance studios in the 1910-1920s // Experiment. 2004. Vol. 10. Р. 85–95.

72

См. доклад А. Топоркова «Трактат Лукиана о пляске» на заседании Хореологической лаборатории РАХН 19 апреля 1924 года (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 4).

73

О театральных утопиях см.: Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли; Степанова Г.А. Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. М.: Гитис, 2005; Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000.

74

См.: С.А. [Сергей Ауслендер] Танцы в «Князе Игоре» // Аполлон. 1909. № 1. С. 29–30. Л.Д. Блок вспоминала, как семья профессора Е.В. Аничкова пригласила «пойти вместе в оперу не слушать Шаляпина в партии Галицкого, что было бы общепринято и нормально, а смотреть половецкие пляски Фокина, и как это было совсем неожиданно, оригинально и странно» (Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л.Д. Классический танец. История и современность / Сост. Н.С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 343).