Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому». Е. А. Вишленкова

практика зарубежного пенсионерства, то западные конвенции показа и видения довольно скоро утвердились в среде российских элит. Впрочем, поскольку эти конвенции не были едиными и поскольку адаптация всегда привносит изменения, имеет смысл реконструировать отечественную версию воспринятого канона.

      Легко предположить, что новые формулы видения и критерии оценки художественного произведения должны быть зафиксированы в академических учебниках или руководствах для художников. И даже если они полностью или частично состояли из фрагментов переводных сочинений (что было характерно для России XVIII в.), все равно это значит лишь то, что содержавшиеся в оригинальном сочинении эстетические соглашения принимались переводчиком и его читателями за действующую норму. В конце XVIII века на российского читателя обрушился настоящий шквал литературы, посвященной необычной для него теме – теории и истории искусств. За десятилетие с середины 1780-х и до середины 1790-х гг. были опубликованы письма немецкого живописца дона Антонио Рафаэла Менгса в переводе Н.И. Ахвердова (1786), оригинальный трактат французского художника И. Виена «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (1789), а также учебники преподавателей Российской академии художеств А.М. Иванова (1789), П. Чекалевского (1792) и И.Ф. Урванова (1793). Последние также не были оригинальными сочинениями, а представляли собой переложения одного или нескольких трактатов западных теоретиков искусства.

      «Антики» для копирования учащихся

      В силу жанровых различий этих изданий, а также тематических предпочтений авторов их описания не равноценны по объему и различаются в деталях. Наиболее развернутые суждения по интересующему нас вопросу содержатся в сочинении «Понятие о совершенном живописце», которое в 1789 г. издал Архип Иванов[114]. Оно представляло собой вольное изложение сочинения французского художника и теоретика искусства Роже де Пиля (1699), которое Иванов перевел на русский язык с итальянского издания[115]. Некоторые детали к прописанному у Иванова канону добавил учебник П. Чекалевского. В значительной мере его автор опирался на суждения знатока искусств, дипломата, доверенного Екатерины II по приобретению произведений итальянской и флорентийской живописи кн. Д.А. Голицына. В 1760-е гг. этот хорошо владеющий теорией искусства знаток новейших эстетических концепций записал для Академии художеств практические советы начинающим художникам и составил первый словарь художественных терминов[116]. Судя по всему, до выхода в свет учебника Иванова обучение академических воспитанников теории искусств осуществлялось по этим рукописям.

      Итак, как оценивалось художественное произведение в России второй половины XVIII в.? Первое, что привлекает внимание, – от художника не ждали показа реалий жизни. «Ежели кто захочет представить Пейзаж, а никогда не видел местоположений выгодных по отменности

114

Piles Roger de. L’idée du peintre parfait. Paris, 1699; Пиль Р. де. Понятие о совершенном живописце.

115

Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII в., 1725–1800. М., 1964. Т. 2. С. 414.

116

«О пользе, о славе и прочем художеств» (1766), «Описание знаменитых произведениями Школ и вышедших из оных Художников и о проч.» (1767–1768) и «О рисунке» (1769). Работы не опубликованы, рукописи хранятся в РГИА. Ф. 789. Оп. 1, ч. 1. Д. 246. Л. 1–9; Д. 1927. Л. 1–170; Д. 368. Л. 1–8. См.: Мозговая Е.Б., Лаппо-Данилевский К.Ю. Идеи И.И. Винкельмана и Петербургская академия художеств в XVIII столетии // XVIII век. СПб., 2002. Сб. 22. С. 156.