Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме. Кирсти Эконен

1976–1984) не оказались продуктивными, так как он мало обращает внимания на область эстетики и гендерной метафорики.

      12

      Foucault 1997 First published in French in 1969. Для изложения теории Фуко на русском языке я пользовалась переводом Бр. Левченко (www.elena.romеk.ru/learning/fuko.htm.). Источником для понимания работ Фуко служила также статья С. Холла (Hall 1999).

      13

      Систематическое исследование биографического материала потребовало бы обширной работы не только в России и не только в архивах тех пяти авторов, которые являются героинями данного исследования, но также в архивах т. н. «крупных» авторов-символистов.

      14

      Более подробно о различных определениях понятия см. «Словарь гендерных терминов» на сайте http://www.owl.ru/gender/206.htm (портал Женщина и общество / Open Women Line).

      15

      Келли не показывает, на каких источниках основываются ее обобщения, например о трех стадиях женской литературы. Создается впечатление, что она вписывает женскую литературу в установившуюся систему периодизации русского модернизма (Kelly 1994, 154 и след.). Она, например, не доказывает, почему именно Башкирцева сыграла такую важную роль в становлении женской литературы (Kelly 1994, 156–157). Концептуально Келли сталкивается со сложностями там, где использует понятия «женщины», «женственность» и «фемининность» как синонимы. Она не обосновывает свое утверждение, что постсимволистский эстетический и идеологический климат был для женщин более неблагоприятным, чем символистский (подчеркивающий «женственность»), или что (и почему) именно после 1910 года поднимается волна женского творчества (см.: Kelly 1994, 171).

      16

      По утверждению Д. Грин (Greenе 1995, 43–57), слово «поэтесса» вошло в критический обиход в 20-е и 30-е годы XIX века, то есть в эпоху романтизма и активизации женского письма в русской литературе. По Грин, слово не только обозначало женщину-поэта, но и заключало в себе оценку ее творчества как второстепенного по отношению к мужскому. Л. Дорфман (Дорфман 1996, 46–53) рассматривает использование слова «поэтесса» в литературной критике начала ХХ века. Решение авторов-женщин, в том числе Анны Ахматовой, представить себя как поэта, а не поэтессу также показывает оценочные коннотации асимметричной пары поэт – поэтесса. Об историко-литературном генезисе образа автора-«художника» см., например: Руссова 2005, 47–55. См. также обсуждение «женской поэзии» в 10-е годы ХХ века в книге (Шевеленко 2002, 64–74).

      17

      В тех редких случаях, когда символисты высказывали свои мнения о творческом потенциале женщин, они относятся к нему отрицательно и скептически (Белый 1911, Бердяев 1907, Блок 1962). Их высказывания, пусть и негативные по отношению к женскому творчеству, все же отличаются от того, что можно читать у таких авторов, как, например, Н. Я. Абрамович и П. Краснов. В книге «Женщина в мире мужской культуры» Абрамович рассматривает женские образы и женское творчество в мировом масштабе. Подобно Вейнингеру, он приходит к выводу, что в «интеллектуальной жизни мира участие женщины – ничтожно. Творческое идейное движение совершается вне ее. Этот итог бесстрашен, точен и выявлен самой жизнью» (Абрамович 1913, 113). Схожая позиция высказана в книге М. В. Шевлякова «Женщина: мысли о ней русских писателей»