¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé!. Francisco González López

(González Sánchez, 2017, p. 178)

      En cuanto a la imagen transformada en ornamento, la historia del arte ha registrado las circunstancias en las que pinturas y esculturas cambiaron su simbolismo original por reformas eclesiásticas, adaptaciones locales o por hechos no totalmente esclarecidos, entre los que podrían desempeñar un papel determinante la tradición popular y el devenir cultural de los pueblos. Por otro lado, la eliminación de las imágenes de los altares por disposición de los reformadores protestantes a partir del siglo XVI no fue un impedimento para persistir en la costumbre ancestral de acudir a la intermediación de esos santos, ya fuese al sustituir la imagen en su totalidad o al agregar los atributos de un personaje a otro, según la disponibilidad, las necesidades del momento e, incluso, el gusto particular de los compradores.

      La presente investigación busca aportar algunos datos sobre los posibles orígenes o motivaciones que inspiraron la forma cruenta³ de santa Bárbara en el contexto del arte religioso neogranadino. En esa búsqueda, se procedió, en primer lugar, a comprobar la hipótesis acerca de la aparente exclusividad de esas imágenes coloniales en iglesias de las ciudades de Santafé, Tunja y en algunos pueblos de la región cundiboyacense. Una corriente artística que se apartó de los convencionalismos de veneración y adoptó, por motivos inciertos, una imagen con muy escasas reproducciones en Europa, que por demás no correspondía con la hagiografía original de la santa.

      En el primer capítulo, “Apropiaciones de la imagen de santa Bárbara en América”, se abordará el impacto de la forma en la fundamentación de la religión, así como su impronta en las narrativas históricas y, consecuentemente, en la educación. Una estrategia empleada a cabalidad por la Corona en la hispanización del Nuevo Mundo, que abarcó, al mismo tiempo, alfabetización y sometimiento.

      El segundo capítulo, “Una sinopsis de la leyenda”, se enfocará en la tradición milenaria de una figura sobresaliente del cristianismo, como lo ha sido santa Bárbara, resaltando los hechos de mayor prevalencia en su representación pictórica, sin entrar en los detalles determinantes de su devoción.

      La temática correspondiente al tercer capítulo, “Santa Bárbara: atributos y patronatos”, permitirá esbozar, desde la semiótica, la mayoría de los signos que tradicionalmente han acompañado y diferenciado su imagen. En el aparte “Tipos de iconografía”, se definirán claramente tres fases de su figuración: las dos primeras de origen europeo y apropiadas cabalmente en América, como lo fueron la torre y el cáliz; y la tercera, intrigante y motivadora del presente estudio, la imagen con el seno cortado y atada al árbol, al parecer exclusiva de la Nueva Granada.

      En ese mismo capítulo, se presentará el análisis cronológico e iconográfico de la Virgen de Nicomedia, otra de las denominaciones de la santa. En desarrollo de tal propósito, se seleccionaron 220 imágenes entre grabados, pinturas y esculturas de santa Bárbara, en los motores de búsqueda Google Académico y jstor y en las colecciones digitales de los proyectos Arte Colonial Americano (ARCA),⁴ Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA)⁵ y Europeana.⁶ A continuación, las imágenes seleccionadas según las fechas de ejecución se ubicaron en una línea de tiempo comprendida entre los siglos XV y XVIII, para determinar mediante el análisis estadístico las particularidades o atributos de la representación de la mártir cristiana. De forma complementaria, la investigación delineará, para posibles investigaciones futuras, los fundamentos de la relación de las imágenes cruentas de la santa con las expectativas de los fieles que acudían a los lugares de veneración antes de convertirse en piezas de exhibición museística. Tanto las versiones pictóricas del taller de los Figueroa como la escultura de Pedro Laboria pertenecieron originalmente a la parroquia del mismo nombre, en la cual se mantuvo su devoción como abogada de las tormentas, las tempestades, los truenos y de la buena muerte, pero nunca de las enfermedades de las mamas.

      En el cuarto capítulo, “Reafirmando las excepciones iconográficas”, se parte de las observaciones de algunos de los más connotados historiadores del arte sobre la imagen de santa Bárbara, con el fin de establecer un derrotero que permita plantear hipótesis acerca de las posibles motivaciones en la creación de su imagen barroca. A pesar de disponerse de un número considerable de publicaciones de iconografía cristiana y de arte en general, solo una de las consultadas se ocupó de la imagen con el pecho cortado: una imagen que, a todas luces, se oponía a la normatividad eclesiástica vigente en la Nueva Granada, la cual velaba por el decoro, en medio de la obligación de conmover al espectador con la mortificación del cuerpo.

      “La huella tridentina en la Nueva Granada” constituye el quinto capítulo, que delineará la manera como fue instaurada la política contrarreformista en las Indias. En su estructuración del mensaje a los fieles, nada fue más eficiente y oportuno que el estilo barroco, repleto de imágenes que rememoraban el misticismo y el sacrificio primitivos. Con su retórica visual, el erotismo y el ascetismo forjaron el camino para acceder a los Evangelios por estas latitudes. La alegoría omnipresente se aseguraba de retratar a gentes del común convertidas en defensoras de la fe católica, con el ánimo de conmover a un auditorio ajeno a las ideas de pecado original o redención por la sangre.

      En el sexto capítulo, “Adaptaciones locales de santa Águeda”, se revisará brevemente la noción medieval de los santos patronos en la curación de las enfermedades, un pensamiento vigente en muchas de las sociedades occidentales de hoy. De manera puntual, se destaca la devoción a esta mártir italiana por las mujeres con afecciones de los senos. La consideración de su nombre en la presente investigación se debe a la posible transferencia de atributos a santa Bárbara acaecida en la Nueva Granada a mediados del siglo XVII.

      En el séptimo capítulo, titulado “Los vecinos de la parroquia de Santa Bárbara”, se establecerán las posibles conexiones entre las obras europeas, especialmente los grabados flamencos e italianos, con las pinturas realizadas inicialmente por los artistas de la familia Figueroa. El aparte “El encargo de la cofradía” se centrará en los trámites del contrato de elaboración de la escultura de la santa por el escultor ignaciano Pedro Laboria, en una posible apropiación de la primera pintura conocida, convertida después en ícono del arte colonial colombiano.

      El octavo capítulo, “Santa Bárbara en las capillas doctrineras”, presentará la vigencia de la devoción en Bogotá y en pueblos boyacenses de una mártir cuya existencia fue descartada de plano por el mismo Vaticano antes de finalizar el siglo XX.

      A manera de epílogo, reaparecerán las preguntas del comienzo y se expondrán algunas conjeturas derivadas de las observaciones de una figura religiosa cuyos giros iconográficos crearon, sin duda, un modelo artístico excepcional no solo en el ámbito hispanoamericano, sino también en el escenario artístico occidental.

      Notas

      ¹ Expresión latina que significa por el voto recibido, o sea, la divinidad aceptó el voto y, por tanto, cumplió el deseo del donante.

      ² La ley de Moisés seguida por el judaísmo.

      ³ Adjetivo derivado del latín cruor-oris: sangre; a través de su adjetivo cruentus-a-um, se refiere a la condición de sangriento, ensangrentado o que nada en sangre. Una denominación común en situaciones en las cuales hay derramamiento de sangre (Osorio, 2019).

      ⁴ Dirigido por Jaime Borja Gómez, Universidad de los Andes, Bogotá.

      ⁵ Dirigido por Almerindo Ojeda, University of California at Davis.

      ⁶ Iniciativa de la Unión Europea financiada por el mecanismo Conectar Europa. Su misión: “Transformar el mundo con cultura aprovechando el rico patrimonio de Europa y facilitando el uso de la gente”.