Круг общения. Виктор Агамов-Тупицын

в галерее Мальборо (Нью-Йорк, 1990) преследовала те же цели, но без анестезии. Экспозиция в основном состояла из исполинских скульптур, которые доставлялись на веранду второго этажа с помощью подъемных кранов. Незадолго до этого произошла выставка Ричарда Серра у Кастелли, в его втором помещении на Green Street. В момент инсталлирования тяжелых металлических форм одна из них рухнула, придавив и искалечив рабочего-монтажника. В Мальборо тоже не обошлось без жертв: ей оказался соц-арт. Его прочтение глазами ценителей Ботеро, едва ли не главного художника галереи Мальборо, один из парадоксов тех лет.

* * *

      Чтобы «пролить свет» на проблему света в картинах Булатова, достаточно упомянуть две аллегории пещеры, фигурирующие в сочинениях Платона и Цицерона. Если Цицерон настаивал на автономности внутрипещерного зрения, то для Платона именно запещерное пространство преисполнено «света истины». Место, облюбованное Булатовым в социокультурном космосе (место для мольберта), – граница между пещерой и внеположным ей светоносным агентством. «Вот на этой границе я и работаю», – говорит он. И хотя визуальность в его случае обеспечивается источником света, расположенным по ту сторону картины, смотреть на нее можно, только находясь внутри (пещеры). Относительно природы закартинного света, наделяющего бытие зримостью, художнику – по его собственному признанию – ничего не известно помимо того, что отождествление с ним (т. е. со светом истины) «опасно», и одноименная работа Булатова 1972 года предупреждает нас о побочных эффектах светоискательства²⁵.

      В контексте проблематики современного искусства пещера ассоциируется с инсталляционным пространством, а картина – с возможностью трансцендировать за его пределы. Каждый, кто, подобно Булатову, переселился из России на Запад, испытал на себе эффект «цицеронизации», состоящий в осознании того, что прогресс и свобода не обязательно сопряжены с выходом наружу: во многих случаях это всего лишь миграция из одной пещеры в другую. Если в пещере советского образца, мнившейся «тотальной инсталляцией», булатовская картина высвечивала неадекватность присущих ей (этой инсталляции) претензий на истинность и универсальность, то в западной пещере с ее изощренным арсеналом соблазнов и ласкающих глаз репрезентаций рыночной идеологии выбор между Платоном и Цицероном уже не столь однозначен.

      На вопрос, имеет ли смысл противопоставлять его работы тому, что делали Комар и Меламид, Булатов реагирует утвердительно: «Их путь освобождения и мой – совершенно разные. Не потому, что какой-то лучше, какой-то хуже. Для меня это прежде всего дистанция, т. е. расстояние, с которого я могу видеть объект как целое»²⁶. Хотя для картин Булатова характерно использование фраз, заимствованных из официального советского лексикона, слова в них мобилизованы для участия в реализации визуально-пространственных задач. Специфика его прочтения советского изобразительного канона – в дискредитации посягательств авторитарной речи на статус первотекста (Ur-text), но не в порыве разрушительного азарта, как это случалось у Комара