Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. Степан Ванеян

его взгляд на это искусство принадлежит пространству церковности. И с точки зрения классификации методов, его подход можно по праву и со всей терминологической определенностью назвать церковно-археологической иконографией[208].

      Проблема заключается в выяснении доли архитектуры в этой иконографии, при том что симвология явно отходит на задний план. Причины тому – в смене интенций: отталкиваясь от церковно-догматического учения, Маль дополняет и комментирует его посредством искусства. Принадлежа церковному сознанию, как он сам подчеркивает[209], Маль помещает, в свою очередь, весь универсум церковного учения в пространство Церкви символической, точнее говоря, в пространство того, что есть символ Церкви, то есть храма, собора, прежде всего готического, если брать конкретно то время, что интересует Маля в разбираемой нами книге. Поэтому церковность его состоит в соборности, понятой, между прочим, в сугубо католическом смысле как кафоличность, то есть не просто единство, но и всеобщность.

      Археологичность же состоит в том, что задачей ставится открытие первоначального значения, поиск и обнаружение тех скрытых уровней, слоев значения, которые связаны с источниками, внеположными художественной традиции, то есть письменными. Это значение погребено под толщей исторического времени, отделяющего нас от предмета нашего интереса и от понимания этого предмета, и «раскопки» такого рода приближают и нас к тому, что скрыто, и скрытое делают явным и явленным – уже в настоящем.

      В этом и состоит замысел первой и самой показательной книги ученого – «Религиозное искусство Франции XIII века» (1898). В ней иконография, бывшая к этому времени вполне почтенной, хотя все еще вспомогательной дисциплиной, занимавшейся изобразительным выражением литературных, исторических и прочих предметов и тем, наконец-то соединяется с местом своего проявления и приложения, то есть с пространством собора, точнее говоря, с его единым целым, в котором пространственные свойства взаимодействуют с пластическим началом.

      Согласно традиционному историко-церковному взгляду, господствовавшему в XIX веке, иконография представляет собой источниковедческую дисциплину[210]. Замысел Маля состоит в том, чтобы развить, если можно так выразиться, двойное источниковедение, ведь если литературные тексты – это источники первого порядка, то церковная постройка – источник второго уровня. Причем если первого рода источник приоткрывает смысл, то источник второго рода делает доступным место существования памятника, помещает его в определенную точку культурного, культового, исторического и прочего пространства. В связи с чем первенство письменных источников не вызывает сомнений только с точки зрения их ценности и важности для сугубо археологических целей, в реальности же именно архитектура – тот источник, откуда проистекает и само церковное искусство, и наше о нем знание. Не было бы собора, не было бы ни того, ни другого. Итак, Эмиль Маль, подобно истинному

208

Cp. совершенно иной жанр у Ж.-К. Гюйсманса в его «Соборе». Эссеизм последнего попытался соединить с объективизмом Маля Ханс Зедльмайр в своем «Возникновении собора» (1950).

209

Здесь и далее цит. по англ. изд.: Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century: a study of medieval iconography and its sources. Translated by Dora Nussey. London, 1958.

210

Состояние искусствознания накануне его перехода в более-менее современную стадию точно уловил Ханс Титце в своем непревзойденном труде 1913 года (Тietze, Hans. Die Methode der Kunstgeschichte. Ein Versuch. Leipzig, 1913). Источниковедческая проблематика занимает в книге четыре пятых объема, зато – с невиданной по тем временам смелостью – иконография помещена под рубрикой «Интерпретация» впереди, между прочим, формального метода в последней главе, именуемой «Понимание», под которым подразумевается целая череда исследовательских усилий (интерпретация, конструкция, репродукция, воображение и прочее).