Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров. Кирилл Жилкин

живописью (Бэкон создавал свою технику буквально на ощупь, не посещая художественных школ, но прилежно «копируя» высокие образцы), сколько с традиционным образом – самой формой парадного портрета. Стоит добавить, что его вдохновитель – Веласкес определенно раздвинул рамки и углубил содержание этой формы/матрицы, уже традиционной в момент написания. «Слишком правдоподобно!» – воскликнул Иннокентий, увидев результат.

      Особый интерес Бэкона к этому портрету не случаен. Это искусный образец, один из лучших в своем роде. Но кроме того, он обращается к кинематографу, стоп-кадру, и здесь также выбирает работы фундаментальной важности: «Броненосец “Потемкин”» – фильм, вошедший во все возможные списки лучших из лучших.

      Итак, перед нами столкновение медиа, или самих методов работы с человеческим материалом, две формы статики: изображение на холсте и остановившаяся бобина кинопленки. Тяжелый полный напряжения взгляд с портрета XVII века и истошный крик из кинофильма XX века. Бэкон учится у Веласкеса психологизму, напряжению, движению кисти, как у Гойи, он берет у него и развивает идею «чистого» загрунтованного холста, в итоге используя чистый, даже не загрунтованный холст. С другой стороны, Бэкон учится у кино и фотографии – магия вырванного момента завораживает его. Он стремится передать в живописи буквальное бытие образа, транслировать ощущение напрямую, минуя сюжет, то есть форму. Необходимость достижения подобного уровня в живописи и есть путь, которым идет художник. В процессе этого движения он превращает то, что было бы для других усердным копированием в музее, в концептуальную, растянувшуюся на 40 полотен акцию. В процессе познания формы он пробует исказить ее, пропустить через линзы человека новой оптики, иного времени, иного ритма, иной психики. Портрет Веласкеса становится натурщиком Бэкона.

      Как-то Караваджо заставил двоих натурщиков, угрожая им ножом, часами стоять с настоящим трупом, позируя ему для полотна «Снятие с креста». Дикость, скажете вы, не более чем байка, чтобы оторвать студентов от переписки в вотсап. Так или иначе, власть, которой обладал Караваджо, сжимая свой нож, – ничто, по сравнению с той, которой обладал Бэкон над произведением Веласкеса. Он заставлял портрет кричать, фиксируя, насколько широко распахнется его рот, как далеко расползется по полотну черный цвет и как сильно заблестят снятые с лица героини Эйзенштейна очки. Он помещал героя в сумрачные вольеры своего иллюзорного искусственного мира, как бы приговаривая его к казни на электрическом стуле – эти резкие вертикальные всплохи краски словно разряды электричества. А можно сформулировать иначе: именно краска, направляемая волей создателя, способна сделать с образом то, что не способен сделать с «живым» человеком удар током или битой.

      Бэкон словно ведет своего натурщика по всем кругам ада, чтобы доказать ему, себе и всем остальным: бытие образов реально, образы настоящие. Он постоянно говорит о подсознании и о том, как важно быть максимально открытым тому, что оно может подарить тебе. Скорее всего, кричащий