Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России. Ирина Шевеленко

того, наложил неизгладимую печать на всю нашу жизнь. Мы, и не одни только образованные классы, настолько в данное время заражены западным духом, мы настолько отучились от своего, или, вернее, западное и чисто русское настолько переплелось и смешалось, что, с одной стороны, сомнительно, чтоб эти московские начинания могли иметь общерусское значение, с другой же стороны, не подлежит спору, что полного внимания заслуживают и те художники, которые не ищут непременного спасения в чисто русском, а, выражая вполне искренне свои идеалы, являются при этом настоящими космополитами (400–401).

      Таким образом, внесение народной эстетики в современное искусство осмыслялось Бенуа как частное проявление художественных поисков, занимавшее определенную, хотя и не слишком значительную, нишу. Осознанно полемизируя с эстетико-идеологическим проектом, потенциал которого он был еще не в силах оценить, Бенуа опирался на тот же постулат «нового искусства» о свободе творчества как высшей ценности, что и Дягилев: «Свобода – вот первое условие художественного творчества <…>. Национальный характер есть уже придаток, сообщающий, правда, грандиозный ореол некоторым произведениям, но придаток, без которого можно обойтись и, скорее, даже должно обойтись, когда он не вложен самой природой в руку художника» (401). Любопытно, однако, что на той же странице Бенуа делал оговорку: «…“русский дух” лежит не только в тех или других (например, васнецовских) формах, но гораздо глубже, во всем иногда неуловимом, неопределенном миросозерцании художника» (401). Неустойчивость языка, выбора слов в этой цепочке высказываний была симптоматична. С одной стороны, художники «западнического» толка именовались «космополитами», с другой – «русское» начало в их творчестве предполагалось выраженным всего лишь иным способом, чем в творчестве представителей «национального» направления. Специфическая узость семантики «национального» становилась при этом особенно очевидна. Бенуа пока никак не разрешал этой языковой проблемы, завершая главу другим терминологическим выбором, а именно – противопоставляя культуру «петербургскую, вернее, современно русскую» культуре «московской, вернее, старорусской». Тут же в примечании он указывал, что «наиболее талантливые и зрелые из москвичей уже отказались от васнецовских старорусских форм» и потому могли быть причислены к «группе “общеевропейских” или, вернее, свободных художников»; названными в этой связи оказывались Поленова, Якунчикова, Головин и Коровин (402)[184]. Таким образом, интеллектуальная позиция Бенуа была типологически противоположна позиции Маковского, представлявшего именно возврат к «национальным мотивам» в русском искусстве конца XIX века как выражение «независимости», свободного поиска[185]. Произвольность квалификации тех или иных эстетических решений как признаков «независимости» или «свободы» оказывалась благодаря такому контрасту особенно наглядной.

      Эта произвольность, однако, и делала

184

Перечисленными здесь оказываются художники, связанные с Абрамцевским кружком, чьи работы экспонировались на первых выставках «Мира искусства».

185

См. главу 1 (с. 59).