Голоса поэтов. Максимилиан Александрович Волошин

можность ее ухватить, закрепить, описать составляют обаяние голоса.

      Об этом думал умирающий Теофиль Готье, говоря, что когда человек уходит, то безвозвратнее всего погибает его голос. Недаром сам Готье так тщетно, несмотря на всю точность определений, старался пластически выявить обаяние голоса в своей поэме «Контральто».

      Но Теофиль Готье все же был неправ, потому что в стихе голос поэта продолжает жить со всеми своими интонациями.

      Лирика – это и есть голос. Лирика – это и есть внутренняя статуя души, изникающая в то же мгновение, когда, она создается.

      И мы знаем голос Теофиля Готье отнюдь не по описаниям его, а по его стихам. Знаем юношеский, патетически расплавленный голос «Альбертюса», знаем и зрелый рокочущий и воркующий, быстроскользящий, густой, с отливами застывающего металла голос «Эмалей и камей».

      Смысл лирики – это голос поэта, а не то, что он говорит. Как верно для лирика имя юношеской книги Верлэна – «Романсы без слов».

      Мы знаем, как по-разному звучит один и тот же размер у двух поэтов только благодаря различным интонациям голоса; как блоковское «И вновь блеснув из чаши винной…» не похоже на «Мой дядя самых честных правил…», хотя эти два стиха и по размеру и по ритму – тождественны. Мы знаем, как обыденные слова разговорной речи по-особому звучат в голосах различных поэтов: как у Федора Сологуба по-своему звучат «злой», «смерть», «очарование»; как у Брюсова звучит «в веках», «пытка»; как Бальмонт совершенно не похоже ни на кого произносит «Любовь», «Солнце»; а Блок «маска», «мятель», «рука».

      Голоса поэтов пережили на наших глазах большую эволюцию. Старые поэты «пели». Главное был напев. Напевов было немного. В них вправлялось все личное. Легко составлялся хор – школа. Пушкин в свое время ввел в русский стих четкую и сухую фразу – «прозу», которая подымала напевность соседних стихов до неведомой силы. Но эта благодарная пушкинская «проза» в стихе вскоре выродилась в однообразный речитатив, и голоса русских поэтов потонули к 80-м годам в однообразной и чувствительной напевности, синтез которой был дан Надсоном.

      Французский «вер-либризм» приблизительно в ту же эпоху поднял мятеж против торжественно-однообразного гула Гюго, Леконт де Лиля и парнасцев.

      Символизм был борьбой за права голоса, борьбой за более интимное слияние стиха и фразы, которое, в сущности, и создало «свободный стих».

      Через это завоевание, совершенное в чужой речи, и русская лирика почувствовала себя внезапно свободной. Сразу зазвучали в русской поэзии, перебивая друг друга, несхожие, глубоко индивидуальные голоса, теперь нам хорошо знакомые.

      Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус – стеклянно-четкий, иглистый и кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Литургийно-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова. Медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынного горечью на дне – голос Ф. Сологуба. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса. Срывающийся в экстатических взвизгах фальцет Андрея Белого. Отрешенный, прислушивающийся и молитвенный голос А. Блока. Намеренно небрежная, пересыпанная жемчужными галлицизмами речь Кузмина. Шепоты, шелесты и осенние шелка Аделаиды Герцык. Мальчишески-озорная скороговорка Сергея Городецкого.