Большой театр под звездой Григоровича. Александр Демидов

тора: 1963 год – «Спящая красавица», 1966 – «Щелкунчик» и 1969 – «Лебединое озеро» – вот даты создания этой своеобразной трилогии. Спектакли не равнозначны. Между тем в любом из них – Григорович открывает нечто новое в творчестве Чайковского, каждый из балетов характерен своим пониманием музыки композитора, намечает определенный путь решения проблемы классического наследия. «Спящая красавица» – тщательная реконструкция хореографических шедевров Петипа. «Щелкунчик» – самостоятельная постановка. И, наконец, «Лебединое озеро» – спектакль, соединивший современную хореографию с лучшими фрагментами классических редакций. Григорович – мастер масштабных полотен, психологических драм, в орбиту которых втягиваются судьбы множества людей, – не только главных действующих лиц. Таковы балеты «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак». Поступки и страсти героев этих балетов нередко обнаруживали трагическую связь со своей эпохой, с судьбами человечества. В этих спектаклях Григорович утверждал собственный художественный стиль. Мир этих балетов – мир суровый, тревожный, почти лишенный просветленных минут и радостных известий, мир, герои которого в жестоких страданиях стремятся осознать свое назначение и нередко отрекаются ради высших целей от всего земного. Григорович искал особый тип героя – рыцаря, избранника. Этих персонажей влекли битвы, сражения, подвиги. Но их непримиримость скрывала души ранимые, подверженные сомнениям и тревогам.

      В трагических коллизиях, заставляющих героев делать выбор между служением чувству и служением долгу, Григорович ощущал главную тему своего творчества. История каменотеса «Ферхада», история вожака восстания рабов «Спартака» – перипетии этих сюжетов-сказок, сюжетов-легенд, сюжетов-мифов у хореографа приобретали дополнительное звучание: иногда впрямую, иногда исподволь возникал разговор о месте художника в жизни. В «Каменном цветке» и в «Легенде о любви» непосредственно прослеживалась эта тема. В «Спартаке» – обнаруживала себя в особом складе характеров героев, наделенных хореографом силой творческого воображения. Они как бы сами создавали события, вместе с автором «сочиняя» действие спектакля (такова конструкция балета: строгое чередование монологов и исторических картин, возникающих как видения). Эта личная тема Григоровича сообщала его спектаклям интонации исповеди. Отсюда тянутся «нити» к его работе над балетами Чайковского. Конфликт лирики и героики в преломлении Григоровича становился конфликтом любви и искусства. Такой романтический конфликт составляет существо философского мировоззрения Чайковского. Понятия «любви», «искусства» – трактовались композитором широко. Любовь нередко выступала как образ действительности, сковывающей художника в осуществлении его миссии, вносящей разлад в его душу. Любви противопоставлялась некая эстетизированная реальность, сконструированная фантазией художника. Таков конфликт «Лебединого озера», где Ротбарт, Одиллия – силы судьбы, искушающие героя превратностями жизни, завораживающие иллюзией любви. Эти силы противоположны тихой обители мечтательных настроений, покою – собственно самому озеру – образу гармонии, символу искусства. Буря, которая проносится над этим озером в последнем акте балета, – вмешательство грубой действительности в мир творческой мечты. Чайковский был романтиком и как композитор и как философ.

      В эволюции его художественных идей тоже постепенно складывался тип героя-художника. В первом периоде жизни и деятельности (1870-е гг.) – тогда и было написано «Лебединое озеро» – он вел своих героев-художников в уединенные замкнутые миры, далекие опасностям и хитросплетениям жизни. Но уже во втором периоде (1880-е гг.) новые интонации возникают в творчестве Чайковского. Герои его не желают больше уединения. Они бросают вызов судьбе, вступают в борьбу с роковыми силами. Они спешат, торопятся, хотят победить время, не желают мириться со смертью, ищут приключений.

      Это отражало новые настроения в жизни композитора: в его сознании складывался некий тип художника, владеющего «ключами времени», пытающегося победить смерть. Творчеству Григоровича близок этот поздний Чайковский – автор «Пиковой дамы», «Шестой симфонии», «Щелкунчика», хотя романтические темы и мотивы, конечно, видоизменились в творчестве хореографа: многое сближает балетмейстера и композитора, многое и разделяет их. В творчестве Григоровича конфликт любви и искусства – это внутренний по характеру конфликт, переживаемый героями остро и тревожно. С ним связана проблема выбора, составляющая кульминацию драматического развития того или иного образа. Любовь здесь не символ враждебной действительности (как у Чайковского) – это гармония. Однако Григорович безжалостно и жестоко – в таких балетах, как «Легенда о любви», «Спартак», – разрушает покой, показывая его иллюзорность; героям этих спектаклей дано лишь на минуту забыться в любовном признании. Идут битвы и сражения, герои ввергнуты в «круговорот социальных бурь». Отсюда столь излюбленная хореографом точная расстановка сил в каждом спектакле, – полярных стихий, общественных групп, целых классов. В «Легенде» первая ночь любви оборачивается ночью мести; там, где свершалось таинство любви, топчутся стражники и войны.

      В «Спартаке» место любовного диалога влюбленных становится местом раздора восставших.