Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР. Александр Гончаренко

«Синематограф Люмьера» (независимо от его реального авторства и происхождения) был известен публике 1920‐х и, более того, стал штампом. Речь об этих якобы горьковских строках: «Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения […]. И вдруг […] на экране появляется поезд. […] Но это тоже поезд теней» [Горький 2020].

      Отзвук этих образов есть у документалиста и мультипликатора Павла Шмидта, размышляющего об исследовательском и образовательном потенциале кино в естественной науке. Перечислив положительные моменты, Шмидт заключил:

      Не следует […] признавать его универсальным образовательным средством и мечтать о «кинематографическом университете» – кинематограф дает на экране всего лишь тень жизни, а не ее самое! [Шмидт 1929: 29].

      Влиятельный киночиновник Юков быстро уловил тренд. В статье «Творчество Горького на экран!», занявшей первые 18 (!) полос № 17–18 «Пролетарского кино» 1932 года, Юков не оставлял сомнений с первых строк:

      Горький – это тот авторитет, у которого учились, учатся и будут учиться лучшие творческие силы литературы и искусства. […] Мы имеем литературу Горького – с ее кадрами лучших писателей Советского Союза, поставившими себе задачу: «быть, как Горький» – так же работать, так же быть носителем идеологии своего класса, заражать своим примером строителей социализма [Юков 1932: 1].

      Замечая, что кинематографисты еще только «двинут широкою волною к Горькому», Юков осознавал, что ожидаемое движение станет модой:

      Случайные элементы, накинувшиеся на Горького только как на сенсацию, отпадут, останутся серьезные творческие силы, поставившие своей задачей – перенести творческие традиции Горького в кино [Там же].

      На них Юков и надеялся: «Сценаристы, режиссеры, критики-киноведы должны будут заняться тщательным изучением […] Горького» [Там же]. Юков своеобразно отнесся к кинопрофессиям, достойным Горького: из четырех указанных лишь режиссер в строгом смысле кинематографист, так как и сценаристы, и критики, и киноведы работают с текстами. Юков не призывал изучать Горького ни актеров, ни операторов, ни монтажеров, звукоинженеров, осветителей, декораторов, гримеров и т. д., – вероятно, все они считались лишь техническими исполнителями.

      Юков повторял общие места о противоречиях между литературой и кино и их взаимодействии и поверхностно разобрал три горьковские адаптации. Все это понадобилось автору для вывода, который мог следовать сразу, так как он не основан ни на чем, кроме политических мотивов: «Горький должен явиться своеобразной „творческой платформой“ советской кинематографии» [Там же: 18]. Периодика отозвалась россыпью од Горькому, и все они походили на заявление драматурга Георгия Белицкого: «Свои истоки наша кинематография берет в пролетарской литературе, и прежде всего в творчестве М. Горького» [Белицкий 1935: 148].

      Призыв в кино Горького нуждался в исторической основе, которой не было, значит, ее требовалось сфабриковать. Мифотворчеством занялся Вениамин Вишневский:

      Лет