Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя. Наталия Якубова

неодобрительном смысле. Ранние спектакли рейнхардтовского театра (не только его собственные) «вращаются вокруг центрального персонажа – женщины, которую отличает то, что она не отражает нормативные идеалы женственности, а скорее воплощает их противоположность» (McMullen 1986: 21–22). Можно предположить, что по целому ряду причин Рейнхардт предпочел не только отказаться от такого крена, но и попытаться стереть память о нем. Действительно, тема «сильной», «опасной» женщины (как это и тогда, и позже определяли и критика, и литуратуроведение) – совсем не то, что сыграло хоть сколь-нибудь значительную роль в его дальнейшем творчестве.

      Однако, может быть, увидеть в Электре Гертруды Айзольдт больше, чем конгениальное восприятие режиссерской концепции, мешает методологическая привычка читать в том числе ранние спектакли режиссерской эпохи с точки зрения некоего «интерпретационного канона», установившегося гораздо позже. Этот канон предполагает, что общее ви́дение заранее закреплено за режиссером, а все, что пытается его опередить (например, претензии автора самому определить визуальное решение или актерское ви́дение роли, возникшее еще вне общего замысла), может только помешать рождающемуся целому. Однако изучение критики того времени показывает, что не только рецензенты пока не отдавали прерогативу ви́дения режиссеру, но и, скорее всего, сами режиссеры тоже еще не имели таких претензий. Так, рецензенты «Электры» почти единодушно рассматривают визуальный облик этого спектакля как практически полностью предопределенный самим автором пьесы. И во многом они недалеки от истины: решение поместить действие на «задний двор» дворца являлось одной из ключевых идей Гофмансталя в его переработке античного сюжета (к чему мы еще вернемся), и Рейнхардт тут ничего не изменил. Другое дело, что большинство рецензентов оказываются еще нечуткими к образности, привлеченной и сценографом Максом Крузе, и автором костюмов Ловисом Коринтом и, безусловно, предопределенной ви́дением самого Рейнхардта.

      Несколько иначе обстоит дело с Айзольдт, хотя, конечно, именно она является в гораздо большей мере героиней рецензий, точнее – их театральных частей (ведь львиная часть этих текстов была посвящена просто-напросто разбору нового произведения Гофмансталя). Как мы увидим, и тут большинство рецензентов предпочитали увидеть в ней исполнительницу не столько режиссерской, сколько авторской воли (но не своей собственной). В рамках исследовательского проекта «Гуго фон Гофмансталь и исполнительницы его произведений» я, однако, столкнулась с рядом документов, заставляющих думать, что роль Айзольдт не сводилась лишь к восприятию идей автора и режиссера. Более того, содержание этих документов, факт их игнорирования в процессе выстраивания театрально-историографических нарративов и, наконец, факт маргинализации Айзольдт в истории театра заставили меня задать вопрос: не использовали ли те, кого мы логически считаем протагонистами театральной революции