Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя. Наталия Якубова

пантомиму через такие составляющие, как костюм (авторства Альфреда Роллера), сценографию (его же) и, наконец, через элементы, которые мы склонны относить к режиссуре (мизансцены, организация движения героини и второстепенных персонажей, массовые сцены). Почему, однако, Гофмансталь, который должен был быть искушен относительно роли режиссера в подобном действе, по какой-то причине связывает эффект не с режиссурой, а именно с исполнительницей? Может быть, потому, что уже по опыту знает, что все те же элементы оказались бы мертвы, если бы не были соединены энергией исполнительницы, взявшей на себя роль «корифея» (заметим, что это слово, взятое из практики древнегреческого театра, не имеет эквивалента женского рода)? Может быть, сценический текст (например, разительное несходство с другими сценами спектакля) содержал намеки на то, что именно Мильденбург могла быть движущей силой по крайней мере этой части спектакля? Может быть, Гофмансталю были известны прозаические детали постановки, которые заставили бы его сомневаться, что заслугу надо приписать режиссуре?

      Загадка режиссера «Электры»

      Насчет последней, однако, нет ясности. Имя режиссера не фигурировало на афише. До сегодняшнего дня в официальном реестре премьер венской оперы постановщик значится «неизвестным»37.

      Мартенсен считает, что уже с первой – дрезденской – постановкой «Электры» было связано создание так называемого режиссерского клавира, в котором были закреплены указания по актерскому исполнению и движениям. Исследовательница упоминает о наличии такого режиссерского клавира с пометками дрезденской исполнительницы партии Клитемнестры Эрнестины Шуман-Хайнк, находящегося в одном из архивных собраний США. Многое, однако, остается неясным. Например, кто был автором этого режиссерского клавира? Мартенсен говорит о «команде авторов», под каковой понимает Штрауса и Гофмансталя. Она приводит параллель с созданием подобного клавира в случае «Кавалера розы» (Martensen 2016), однако никак не комментирует того факта, как могло получиться, что необходимость клавира и его содержание не раз обсуждаются «командой авторов» в переписке, с одной стороны, но, с другой, – в этом обсуждении все же не Штраус с Гофмансталем берутся за создание такого клавира: дело это предполагается поручить сценографу и автору костюмов Роллеру. В своей несколько более поздней статье (Martensen 2017) Мартенсен обращает внимание на то, что режиссером спектакля был занимающий эту должность в венской придворной опере Вильгельм фон Виметал, однако по-прежнему определяет его функцию как реализацию поставленных режиссерским клавиром задач.

      Мог ли Гофмансталь столь удивиться увиденному на венской сцене, мог ли выразить радость и изумление, если бы он сам был одним из авторов режиссерского клавира, по которому создавался спектакль? Но даже если это было так, а Гофмансталь предпочел об этом из скромности умолчать, то все равно встает вопрос: благодаря чьим усилиям, например, сцены с многочисленными

37

См.: https://www.mdw.ac.at/imi/operapolitics/spielplan-wiener-oper/web/opus/149. В другой версии режиссер просто не упомянут: https://archiv.wiener-staatsoper.at/performances/27596.