Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя. Наталия Якубова

с установлением парадигмы режиссерского театра и, по всей видимости, отнюдь не противоречащего ей, а работающего на его победу, я хочу сделать именно это: понять, почему история этого спектакля и участия в его создании Гертруды Айзольдт (я бы сказала – ее соавторства) были настолько маргинализированы в истории театра?34 Я осознаю, однако, всю неловкость вопроса, который пришлось бы тогда поставить: что, если «прохождение через фазу женского эксцесса» было не случайностью, обусловленной стечением обстоятельств, а конституирующим фактором для становления рейнхардтовского театра (на службу которому поставил себя в данном случае Гофмансталь, ставший с этого момента одним из важнейших сотрудников Рейнхардта)? То, что это произошло как раз на проекте, переосмысляющем античную трагедию, неожиданно диктует странную и интригующую параллель.

      Подавляемое и замалчиваемое участие в рождении режиссерского театра?

      Исследовательницы-феминистки утверждают, что сам общественный институт театра возник в процессе запрета на женский поминальный плач на улицах греческого полиса, в котором женщины, лишенные, как известно, в нем гражданских прав, могли себя выразить. Запретив этот плач, заклеймив его как настолько не приличествующий гражданину эксцесс, что ему и внимать вредно, государство, однако, встроило его в сам театр. Этот эксцесс был, таким образом, апроприирован – ради того, чтобы, уже не подпадая под его влияние на улицах, гражданин греческого полиса имел раз в год возможность в контролируемом виде и в контролируемом месте пережить нечто подобное: поскольку внутри него, этого гражданина, тоже ведь было что-то женское, от чего ему надо было очиститься и что ему изжить. Гейл Холст-Вархафт пишет об этом, в частности, так: «Трагедия <…> по крайней мере отчасти представляет собой апроприацию традиционного искусства женщин, и мы чувствуем в ее языке, в ее загадочных музыкальных и танцевальных отголосках более древний корпус ритуала – некую субкультуру, которая питает это городское, мужское искусство и иногда вторгается в него непрошеным гостем» (Holst-Warhaft 1995: 11). Театр не просто перенял некоторые элементы женского погребального плача. В то время как эксцесс, демонстрируемый женщинами в процессе такой перформативной деятельности, культурой патриархата порицался, в театре он встает этой культуре на службу. «…Театр использует женское для того, чтобы создать представление о более полном мужском „я“, а „играя иного“, это „я“ открывается тем эмоциям страха и жалости, которые часто пребывают в сфере запретного», – пишет Фрома Зейтлин (Zeitlin 1996: 363). В конце концов, однако, «трагедия приходит к завершению, которое в целом заново подтверждает мужские, часто патерналистские (или гражданские) авторитарные структуры» (Ibid.: 364).

      Утверждение об «апроприации традиционного искусства женщин» базируется прежде всего на фактах социальной жизни (ограничения и запреты на поминальный плач женщин) и сведениях о способе функционирования театра

34

К сожалению, мне кажется, такой маргинализации не преодолевают и те упоминания об «Электре» в книгах Фишер-Лихте, на которые я ссылалась. Исследовательница не выстраивает тут театрально-исторического нарратива о театре начала XX века, не контекстуализирует приводимых ею цитат из критики того времени – в итоге они служат одному: задаче представить Гертруду Айзольдт кем-то вроде предшественницы Марины Абрамович (что видится мне а-историчным и, конечно, никак не отвечает на вопрос, как такое явление могло появиться в недрах рождающегося режиссерского театра и как оно с ним соотносится).