100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е. Екатерина Андреева

учеников-ровесников грубо, как античный философ-киник или дзенский монах: «Если к завтрашнему дню не напишешь картину, дам в морду»73. Арефьев – «изобретатель велосипедов» для своих друзей, идеолог, потому что он лучше всех понимает «недостаточность жанра Марке–Лапшин–Ведерников» (Васми)74. Во всяком случае, у Арефьева следов этого жанра гораздо меньше, чем у Васми или Шагина. При всем уважении к учителям, открывшим абсолютную самоценность искусства как способа выжить, Арефьев понимает, что живопись, если она живая, должна начаться молодой и новой, что рисунок и «дрочка гипсов» не одно и то же, ведь импульс для творчества – «потрясающий объект видения», «редчайший факт». Он находит этот объект в первой «Банной серии» и полностью овладевает им во второй: от 1949 к 1953 году он наращивает в десятки раз объем новейших изображений реальности, создавая для своего круга события встречи с потрясающим в жизни и в искусстве.

      Если «Банная серия» 1949–1950 годов еще следует за реальностью, «отражает» ее, и художественную, и уличную, то графику 1953 года уже не с чем сравнить: она сама каждый раз новая и всегда актуальная реальность, возможность жизни сама по себе. В конце 1940‐х Арефьева, подглядывающего в окна женских отделений в банях ради настоящей натуры, увлекают как достоверность, так и разнообразие в ее передаче. Он фиксирует разные ситуации: женщины раздеваются и одеваются, моются, есть среди них мать, стягивающая рубашку с дочки, и товарки, трущие друг другу спины. Есть стройные и высокие, крепкие и низкорослые, есть безобразно и прекрасно разжиревшие; женщины голые, или в сорочках, и в знаменитых васильковых байковых штанах; коротко стриженные и с волосами, собранными в носорожий пучок надо лбом, чтобы не простужаясь добраться зимой до дому. Арефьев здесь такой же пристальный наблюдатель человеческой породы и повадок, как и Дега, многократно рисующий пастелью моющихся натурщиц или занятых своим ремеслом балерин. (Арефьев утверждал, что Дега они не знали, хотя до 1948 года импрессионизм не был под запретом: «сезаннизм» О. Бескин в 1930‐е уподобил мышьяку, который может быть и лекарством, а Шагина еще в СХШ преподаватель Подковырин сравнивал с Ренуаром.) Как Дега и Тулуз-Лотрек, Арефьев живописно и весело представляет гротескный театр тела. Видно, что его творческая свобода и любовь к живописи отличаются прямотой и горячностью и ограничены разве что честностью взгляда: советский импрессионизм заряжается впечатлениями от знакомой теплоты дебелого тела, сирени и сурика на белье и халатиках, сизого банного пара, блестящих, облитых кипятком бетонных скамеек. Живописность из советской барачной среды добывать трудно, как алмазы из породы. Но важно намерение и понимание цели – неложно украсить жизнь творчеством. И, раз открытая художником, эта живописная сила начинает возобновлять себя и преображать весь окружающий мир75. В нескольких рисунках 1953 года, еще более живописных и экспрессивных, Арефьев не просто меняет фокус, но берет другой объектив. Он представляет женское

73

Цит. по: Арефьевский круг. С. 144, 418. Здесь надо сделать небольшое отступление о правомочности выражения «арефьевский круг», которая часто оспаривается. Хотя речь идет о сообществе самостоятельных художников, творчески влиявших друг на друга, Арефьев среди них – первый среди равных. Прежде всего потому, что именно он был «провокатором на живопись»: «Он и „велосипеды“ для нас изобретал: мы знали, что иконы пишутся темперой, но что она продается в магазине…» (Васми. Цит. по: Арефьевский круг. С. 144). Но не только поэтому: Арефьев – единственный из всех друзей безудержный и безграничный экспериментатор, стремящийся испробовать все, чтобы не просто расширить спектр мастерства, но чтобы жить в нескольких творческих сознаниях сразу. Это хорошо видно по пейзажной живописи, в которой Арефьев мог писать город как Васми, Шагин, Громов и Шварц. Об этом свидетельствует и творческая эволюция художников: все они, кроме Арефьева, на протяжении 1950–1970‐х годов сохраняли верность каждый своей формуле стиля. Арефьев, наоборот, менялся от десятилетия к десятилетию, от одного чувства жизни к другому. Мне уже приходилось об этом писать: «Он предвосхитил новый изобразительный стиль первой половины 80‐х годов… в своих графических сериях начала 70‐х („Бред“, „Вытрезвитель“)… Арефьев начал делать ядовитые обводки фигур фломастером, вводил в пеструю толпу, изображенную с прежней характерностью, трафаретные штампованные эмблемы человеческой фигуры, очень похожие на пиктограммы „Новых художников“» (см.: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 24–25).

74

Цит. по: Арефьевский круг. С. 144. Борис Дышленко словами Арефьева очень точно описывает отношение арефьевцев к французскому модернизму как отношение равных, а не подражателей: «Вот мы собрались… повесили свои картины. Ну, я, Рихардос, Шаля Шварц, Вовка Шагин… А на другой стене для сравнения повесили Пикассо… Здорово, конечно, но такая мертвечина. Голое мастерство. А потом мы его сняли и повесили других художников: Писсаро, Утрилло, Марке, Сюзанну Валадон. Совсем другое впечатление – живые художники, такие же, как и мы» (Дышленко Б. Мост // Арефьевский круг. С. 47).

75

Неслучайно Шварц думал «производить перемены в умах» окраской стен, то есть художественной организацией среды, чем в годы его детства занимались ученики лидера органического направления в петербургском-ленинградском авангарде Михаила Матюшина.