Театр Роберта Стуруа. Ольга Мальцева

мест и назвал его высшим из того, что показал в течение гастролей театр. Хотя в то же время Марков указал на порой возникающую, по его мнению, перегруженность актерской игры, обрушение на зрителя каскада блестящих выразительных средств, за которым теряется главное. Кроме того, Марков сформулировал задачу, якобы стоящую перед талантливой молодежью театра, которая, по мнению критика, «еще немного наигрывает». Это «задача психологического углубления образов (…) – задача перевоплощения»[10].

      Подобное задание в театральном контексте того времени, когда сохранялось представление о «системе» Станиславского как единственно верной и способной помочь в решении любых задач, встающих перед актером и режиссером, выглядит понятным, даже если оно предлагается Марковым, который отлично знал и о других театральных системах и оставил ценные исследования, посвященные этим системам. Но в нашем контексте нельзя не отметить, что органичным для грузинского актера является не сценическое существование в условиях «четвертой стены», предполагающее «психологическое углубление» с перевоплощением по Станиславскому, а открытая актерская игра, характерная для условного театра, поскольку она укоренена в самом образе жизни и мироощущении грузин со свойственным им природным артистизмом и склонностью играть для показа друг другу в самых разных обстоятельствах[11]. Говоря так, мы не забыли о двух ветвях развития сценического искусства в Грузии, в качестве ярких представителей которых называют прежде всего К. Марджанишвили и А. Ахметели. К. Л. Рудницкий[12] оставил внятное мнение о соотнесенности с грузинской эстетической традицией созданных этими режиссерами театральных миров, которое он, пользуясь его же словами, рискнул высказать, обнаружив, что «непримиримые голоса „марджановцев“ и „ахметелиевцев“, полные неутихших страстей и неутоленного гнева», продолжали доноситься в каждый его приезд в Тбилиси. Напомнив о романтическом мироощущении и реформаторской деятельности этих режиссеров, ученый указал на сущностные отличия их роли в становлении грузинского театра. Миссию Марджанишвили он считал обусловленной тем, что тот, усвоив «новейшие достижения русской и европейской режиссуры», стремился утвердить их в Грузии, чья сцена к тому времени не знала режиссуры в современном смысле слова. По мнению Рудницкого, Марджанишвили умел с юмором воссоздавать в своих спектаклях картинки отсталой провинции; грузинский быт, образ жизни; а грузинскую природу чувств режиссер использовал только для введения в спектакль местного колорита, приправы и подсветки. Но сама мысль о существовании грузинской народной эстетической традиции, которая может дать мощный импульс новому театру, «его не занимала». Что касается миссии Ахметели, то она, с точки зрения Рудницкого, состояла прежде всего «в сугубо национальной оркестровке современного режиссерского театра». Ахметели продолжил движение Театра им. Руставели вперед, не только сообщив ему «ярчайшую национальную самобытность»,

10

Новые черты знакомого лица. Театр им. Руставели в Москве // Театр. 1967. № 4. С. 25.

11

Об этом см., например: Стуруа Р. Вчера, сегодня и завтра // Театр. 1966. № 8. С. 6; Мамардашвили М. Одиночество – моя профессия: Интервью У. Тиронса. Рига. 1990. С. 560 [Фонд Мераба Мамардашвили]. URL: https://mamardashvili.com/assets/files/28-odinochestvo-moya-professiya.pdf (дата обращения 17 июня 2020 г.); Эбралидзе М. Сандро Ахметели – гениальный мятежник // Информационный портал «Тбилисская неделя». 2012. 11 декабря. URL: http://www.georgianpress.ru/tbilisi-week/our-past/10104-sandro-ahmeteli-genialnyy-myatezhnik.html (дата обращения 13 февраля 2018 г.).

12

См.: Рудницкий К. Л. Грузинские мотивы // Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. Указ. соч. С. 297–300.