Годы странствий Васильева Анатолия. Наталья Исаева

по его терминологии). Этот промежуток меняется, но всегда необходим. Итак, в игровых структурах зазор расположен между человеком, «персоной» актера, – и вынесенным им действенным фактом, или проецируемым объектом, образом. Кроме того, он обусловлен неопределимой по самой своей сути, вечно изумляющей нас природой основного события – природой той конечной цели, что сокращает и укорачивает всякую перспективу, подспудно воздействуя на всех действующих актеров и на их поведение уже от самого начала игрового обмена. Вся эта «психомеханика», начиная от «Персонажей», касается, по раннему определению ее автора, «буферных, смешанных структур, когда актер сохраняет ситуацию, но центр его внимания смещается, как бы выносится вперед, или же привлекается из основного события, из цели», оставаясь теперь перед ним как некое ядро, излучающее бесконечные игровые возможности. Как говорит сам Васильев,

      игровые структуры, как и психологические, – законодательны. Они не манифестируют театр, а даны ему от роду. Исполнитель чувствует игровые структуры через среду игры. Среда игры – то, что внутри человека и что посылается им наружу, отделяется, рождается внутри, но посылается вовне… Игровая среда, – продолжает он, – это не качество, а свойство. А качество этой среды имеет свое имя: ирония. Реализм versus иронизм. В «Игроках» Гоголя при ситуативном обмене один обманывает другого. В случае же игрового построения – история становится концептуальной.

      Парадоксальным образом, это также и дорога любви, то есть страсти как все возрастающей жажды, как игры par excellence, причем игры заведомо опасной, – и это вместе с тем путь всякого творчества. Французский историк культуры Пьер Клоссовски (Pierre Klossowski), рассуждая о технике итальянского актера Кармело Бене (Carmelo Bene), излагал это так: «То же самое тело само по себе не гарантирует одну и ту же душу, не говоря уже о характере dramatis personae (действующих лиц) – когда все они выступают аналогом души в ожидании будущего воплощения. В любой момент, когда мы наблюдаем его жесты, когда мы воспринимаем предложенные нам крики или шепоты Кармело, мы оказываемся лицом к лицу с нашей собственной дилеммой, от которой перехватывает горло: где, при каких обстоятельствах мы можем узнать себя такими, какими себя считаем, какими мы есть?» («Се que me suggère le jeu de Carmelo Bene»). Он говорит тут о некоем «тонком теле» (corps subtil) – той разреженной области, которая включает в себя и как бы окутывает тело и душу исполнителя, являя перед нами все осциллирующие, колеблющиеся возможности, всю эту территорию пугающей свободы игры, которая существует вокруг актера. Как будто все эти виртуальные существа продолжают незримо сопровождать личность художника – почти как блуждающие души из чистилища, как возвращающиеся призраки мертвых возлюбленных из театра Но или Кабуки – вечно в поисках нового тела, новой жизни, новой судьбы. (У кашмирцев, к примеру, есть сходный образ «сукшма-линга» (sūkshma-linga), или «сукшма-шарира» (sūkshma-śarīra). Это «тонкое тело», которое сохраняет для нас выражаемый смысл (в особенности