Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде. Сюзанна Штретлинг

чьи принципы обеспечивают не только кодирование, но и транскодирование. Во-вторых, Линцбах добавляет к минимальным условиям нотационных систем элемент наглядности. Ее он находит в жестовом языке, восходящем, в свою очередь, к «первобытному языку», который, по Линцбаху, прежде всего базировался на жестах и мимике и в меньшей степени на звуках:

      Всеобщая понятность мимики и жестов, в особенности последних, сводится к изобразительности их. Показывая что-нибудь жестом, мы более или менее искусно описываем соответствующий предмет, представляем его форму, его величину, его положение, движение и т. д. Каждое положение руки, каждое движение ее здесь что-нибудь изображает, и изображает не условно, а непосредственно так, как соответствующий предмет дан нам в своей действительности[63].

      Категории изобразительности, понятности и непосредственности – наиболее устойчивые в дискурсе о жестах. Это тесное взаимодействие изображения и обозначения в жесте навело Вундта немногими годами ранее на мысль о необходимости различать две формы жеста: индексальное указание (на присутствующие предметы) и иконическое изображение (отсутствующих объектов рисунком в воздухе)[64]. Линцбах, в свою очередь, повышает способность изображающего жеста и приписывает ему силу производить впечатление реального присутствия предмета. Он соединяет очевидность изображения с присутствием индекса. Этот эффект достигается комбинацией подхода Линцбаха с алфавитом жестов ритмической гимнастики Эмиля Жак-Далькроза, весьма популярной в 1910-е годы. Метод Далькроза был направлен прежде всего на то, чтобы согласовать ритм звуков с ритмом движений тела – сделать «музыкальные ритмы… видимыми в динамической игре мускулов»[65]. Для Линцбаха этот подход обещал возможность реализовать «пластическое воплощение» музыки посредством перевода звуковой окраски в телесные формы, мелодий в последовательность движений и силы звуков в игру мускулов. Не углубляясь в концепцию Далькроза о «приведенной в движение пластике» «мускульного чувства»[66] и не заимствуя его теорию о многообразии «чувственного воплощения» музыки, Линцбах сокращает репертуар движений тела до двух элементарных жестов: рука поднята и рука опущена (см. ил. 10, а также ил. 5).

      Ил. 10

      Из этих двух основных жестов можно строить все более сложные позы, которые, согласно формулировке Линцбаха, «все… очень изящны, а главное – вполне естественны», и именно посредством этого критерия «они будут существенно отличаться от движений, применяемых в системе ритмической гимнастики Ж. Далькроза»[67]. Они не только соединяют природу и искусство. Будучи аналитической типологией жестов, они прежде всего позволяют точно транспонировать музыкальный код в «пластическое выражение языкового знака», достигающее большего, чем система Далькроза. Оно рождает впечатление musica muta: «Вместо этой ритмической гимнастики, представляющей собой лишь

63

Линцбах Я. Принципы философского языка. C. 65.

64

Wundt W. Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythos und Sitte. Leipzig, 1917. S. 62 f.

65

Jaques-Dalcroze É. Rhythmus, Musik und Erziehung. Basel, 1921. S. 133.

66

Ibid. P. 166–169.

67

Линцбах Я. Принципы философского языка. С. 169.