Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы. Полина Богданова

не могли предложить ничего другого. Но мхатовский реализм тоже был подвергнут пересмотру и обновлению. «Мы стали работать в искусстве, – вспоминал А. Эфрос, – как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него»9. И на этой почве искусство шестидесятников достигло очень выразительных и больших результатов. По существу, это было возрождение школы психологического театра, только без необходимости соотносить эту школу с ложными идеями времени, как это было в 30-е и 40-е годы.

      Обновленная психологическая школа, основанная на «системе» К. Станиславского, породила целую плеяду первоклассных артистов: И. Смоктуновского, О. Ефремова, Т. Доронину, Е. Лебедева, Н. Волкова, О. Яковлеву, Л. Толмачеву, И. Квашу и др.

      В возвращении традиций подлинного Станиславского большую роль сыграла педагогическая деятельность ученицы Станиславского Марии Кнебель, создавшей свой этюдный метод. Этому методу она обучила А. Эфроса, актеры которого в ранних спектаклях ЦДТ поражали своей реактивностью и естественность. И впоследствии одного из ведущих режиссеров следующего за шестидесятниками поколения, Анатолия Васильева.

      Однако 60-е годы уже не были ориентированы только на традиции Станиславского. Г. Товстоногов, получивший эту школу из рук замечательного режиссера и педагога Лобанова, обогатил ее также элементами системы Б. Брехта. Актеры Г. Товстоногова, с одной стороны, владели психологическим методом, умением проникать в глубины образа, с другой – научились эстетике остранения, то есть игровой системе, что наиболее наглядно проявилось в таком спектакле, как «История лошади».

      Ю. Любимов, приступивший к режиссуре в начале 60-х, еще сильнее расширил эстетическое поле традиций, опираясь и на опыт Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова и в первую очередь Б. Брехта. Его первый спектакль, который Любимов сделал еще в Щукинском училище со своими учениками, «Добрый человек из Сезуана», поразил обилием и выразительностью условных приемов постановки и игровой природой актерского существования, когда актер то пребывал «в шкуре» персонажа, то выходил из нее, выступая от своего собственного имени как гражданин и художник.

      Шестидесятники успешно работали в модели репертуарного театра (что, кстати сказать, с трудом удается тем режиссерам, которые вошли в профессию в 90-е годы, эти режиссеры уже не обладают столь мощной деятельной натурой, чтобы управлять большим организмом театра; некоторые из генерации 90-х вообще говорят об отказе от этой модели), создавая внутри свой коллектив или компанию актеров, разделяющих с режиссером театральную веру, который получил название «коллектива единомышленников». Такой коллектив был в «Современнике», в Театре на Таганке у Ю. Любимова, у А. Эфроса в период его работы еще в ЦДТ, затем в Ленкоме и Театре на Малой Бронной. А также у Г. Товстоногова, который собрал и воспитал труппу первоклассных мастеров.

* * *

      Итак, шестидесятники, дети ХХ съезда, развенчавшего культ личности

9

Эфрос А. Репетиция – любовь моя. М., 1993. С. 24.