Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры. Наталия Чернышова-Мельник

165 «Влюбленный дьявол» (1772).

      «Сатанилла» восходила к традициям романтического балета. Образ героини олицетворял демоническое существо, посланное на землю адом с целью соблазнить графа Фабио. Но случилось невероятное: Сатанилла влюбилась в него и ценой своей жизни спасла графа. Напряженная драматическая интрига способствовала стремительному развитию действия, а организовывал и решал его танец. Дочь ада, приняв облик пажа, следовала за Фабио, отправившегося спасать свою невесту Лилию от корсаров. Девушку хотел купить на восточном базаре визирь Осман. Но, раздираемая муками ревности, Сатанилла все же пришла на помощь Фабио и, следовательно, его невесте. В облике баядерки она стала отвлекать внимание визиря танцами.

      Отец и сын Петипа, приступая к постановке балета, сразу же определили круг обязанностей каждого: старший работал с кордебалетом и корифеями, младший же ставил танцы и мимические сцены солистов. Мариус, как ни старался найти творческий контакт с исполнительницей главной роли Е. Андреяновой, чувствовал ее холодность и отчужденность. И все же он способствовал тому, что танцовщица смогла в итоге передать психологическую драму своей героини. Недаром даже спустя полтора десятилетия после петербургской премьеры один из критиков, сетуя на бессодержательность новейших балетов, писал, что «Сатанилла» – это «единственный балет из всех, идущих в настоящее время на нашей сцене, в котором мысль и драма не принесены в жертву исключительно танцам»166.

      …Слухи о постановке нового балета быстро распространились среди столичных балетоманов. Они ждали нового праздника искусства, и спустя три месяца появилась премьерная афиша: «Во вторник 10 февраля на Большом театре… В первый раз в пользу г-жи Андреяновой Сатанилла, или Любовь и ад (Le diable amoureux). Большой пантомимный балет в 3 д. и 7 карт. гг. Мазилия и Сен-Жоржа, поставленный на здешнюю сцену гг. Петипа 1 и 2». Внимание публики обращалось на то, что «все танцы сочинены ими вновь». Скорее всего, постановщики использовали танцы шедшей в Мадриде «Фарфареллы», опиравшейся на балет Мазилье «Влюбленная дьяволица».

      Когда же наступил день премьеры, театр, как и следовало ожидать, был полон. В зале присутствовали августейшие особы и придворные. Спектакль открыла увертюра М. Глинки167 к опере «Жизнь за царя»168. После нескольких арий, исполненных итальянскими певцами, начался новый балет, столь многими ожидаемый.

      И ожидания эти были вполне оправданны. Премьера прошла с большим подъемом и вызвала энтузиазм среди публики и критиков. Ф. Кони169 в журнале «Репертуар и Пантеон» назвал «Сатаниллу» одним из «прелестных вымыслов фантазии, которые со времен Дидло и старика Тальони почти вовсе не появлялись на европейских сценах»170. Высоко оценил критик и искусство исполнителей, прежде всего Е. Андреяновой в роли героини: «Ее природная живость, быстрота и ловкость движений, подвижное, выразительное лицо и в особенности увлечение,

166

Театральные афиши и Антракт. 1864, 25 февраля. С. 4.

167

Глинка, Михаил Иванович (1804–1857) – русский композитор. Сочинения Глинки оказали влияние на крупнейших русских композиторов – А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и других.

168

«Жизнь за царя» («Иван Сусанин») – опера М. И. Глинки в 4 актах с эпилогом. В ней рассказывается о событиях 1613 г., связанных с походом польского войска на Москву.

169

Кони, Федор Алексеевич (1809–1879) – русский драматург, театральный критик, мемуарист, переводчик, историк театра.

170

Цит. по: Петров О. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века. М.: Искусство, 1982. С. 234, 236.