Родники и камни (сборник). Коллектив авторов

огонь, напишу снова – и снова в огонь». С именем автора «Бедной Лизы» школа приучила нас связывать представление о чувствительной, слезливой словесности. Но если вы раскроете сейчас эту повесть, вам бросится в глаза её лаконизм.

      «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», собственно, не повести, а новеллы. Двухтомный роман «Дубровский» занимает, странно сказать, от 60 до 70 страниц отнюдь не убористой печати. И даже «Мёртвые Души», с которыми в русскую литературу пришёл совершенно другой темп повествования, книга, производящая впечатление огромного, просторного сочинения, – на самом деле совсем невелика.

      Можно вычертить кривую среднего объёма русского классического романа, и окажется, что на протяжении всего XIX века график многоглаголания ползёт вверх.

      Существуют три типа прозы, назовём их условно французским, немецким и русским. Французская проза словно вышла из-под пресса: вся жидкость отжата; сухой, выветренный веками, прозрачный и лаконичный язык; ориентация на латинских классиков. По возможности простой синтаксис (если при чтении фразы вслух у вас перехватывает дыхание, значит, фраза плохая, учил Флобер), короткие абзацы, энергичная дикция. Так достигается прославленная clarte, французская ясность, о которой говорил Золя над гробом Мопассана. Немецкий слог, напротив, тяготеет к длинным ветвистым периодам, это проза глубокого дыхания, замедленного ритма, задумчивая, обстоятельная и тяжеловесная, как шаг першерона. Наконец, проза русского типа как бы вовсе не помышляет о литературных правилах, это живая стихия: раскованная, прихотливая, нарочито неряшливая и неэкономная. Само собой, речь идёт не о национальных литературах; в каждой литературе представлены, хотя и в разных пропорциях, все три типа. «Французы» – это не только Стендаль или Камю, но и Пушкин, и, конечно, Тургенев. Пруста придётся отнести к немцам, а писателями русского склада оказываются, вместе с Достоевским, американцы Томас Вулф и Фолкнер или недавно умерший австриец Томас Бернхард. В конце концов то, о чём я говорю, можно обозначить одним словом: дисциплина. Есть писатели дисциплинированные и есть недисциплинированные. Есть авторы, которые ценят время читателя. И есть писатели, которым на него наплевать. Они пишут так, словно у публики столько же свободного времени, сколько у них самих, и читателю нечего делать, кроме как завалиться на диван и уйти с головой в многочасовое, многомесячное чтение.

      Может быть, лет сто тому назад это было возможно. Но когда спрашиваешь себя, что больше всего повредило престижу современной советской и русской литературы, отчего её мало читают, то одним из возможных ответов будет утомительная многоречивость этой литературы.

      Сказывается давняя и почтенная традиция. Существует бремя славного прошлого. И я подозреваю, что не кто иной, как Толстой, создатель самой длинной книги в русской литературе, породил и вечный, неумирающий соблазн многописания. Творить, как Толстой, – какой отечественный беллетрист устоял перед этим соблазном? Советская литература – это литература так называемых широких полотен и тысячестраничных народных эпопей.

      В детстве я прочитал во время болезни гигантский роман Сергеева-Ценского «Севастопольская страда»; думаю, что немногие способны на такой подвиг. Читателям, у которых хватило сил перемолоть такие сочинения, как «Россия, кровью умытая» Артёма Весёлого, или кошмарную четырёхтомную эпопею Фёдора Панфёрова «Бруски», следовало бы выдавать особую награду. Стать новым Толстым всю жизнь мечтал Александр Фадеев; первые главы эпоса «Чёрная металлургия» показывают, что из этого могло бы получиться. Какой-нибудь Анатолий Иванов с его сагой «Вечный зов», Сергей Сартаков с трехтомными «Хребтами Саянскими», одолеть которые так же трудно, как взобраться на Эверест, Георгий Марков со стопудовой «Сибирью», Иван Стаднюк с многоэтажной «Войной», маститые авторы увесистых, как кули с мукой, исторических, революционных, военных, колхозных и индустриальных повествований – всё это не было случайной модой, но тянулось десятилетиями, а многоосная колесница Александра Солженицына служит доказательством, что традиция многоглаголания не умерла и днесь.

      Быть может, некоторые новые стимулы для неё представляет современный русский язык. Этот язык, сохранивший эллинские черты, утратил лаконизм языков древности. Он потерял и вкус к той экономии, которая определяла стилистику русской прозы во времена, когда она ещё находилась под обаянием французской литературы XVIII века. Взамен он приобрёл скверную привычку махать руками там, где можно ограничиться движением бровей.

      Писание – это война с хаосом. Нет ничего притягательнее, чем зов хаоса, будь то стихия жизни или хаос собственной души; броситься ему навстречу, погрузиться в него – нет большего соблазна. Тут мы выходим за пределы искусства, потому что тяга к безмерности, тайная любовь к хаосу и наркотическая завороженность стихией – быть может, самая сильная страсть русской души. И можно сказать, что русская литература укротила эстетически русскую душу, подобно тому как авторитарная государственность укрощала её другими средствами. Литература – терапия души. Для мастера, имеющего дело со словом, это означает укрощение стихии языка.

      Наш язык хаотически-многоречив, избыточен и неопрятен, в нём есть какая-то непреодолимая