Искусство и объекты. Грэм Харман

phasis> Vol. 2

      iii Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 3

      iv Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 4

      aam T. J. Clark, “Arguments About Modernism”

      aap Joseph Kosuth, “Art After Philosophy”

      ab Robert Pippin, After the Beautiful

      aea Arthur Danto, After the End of Art

      ana Peter Osborne, Anywhere or Not at All

      ao Michael Fried, Art and Objecthood

      aoa Robert Jackson, “The Anxiousness of Objects and Artworks”

      at Michael Fried, Absorption and Theatricality

      aw Arthur Danto, Andy Warhol

      bbj Elaine Scarry, On Beauty and Being Just

      bnd Hal Foster, Bad New Days

      cgta T. J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art”

      cr Michael Fried, Courbet’s Realism

      db Gavin Parkinson, The Duchamp Book

      es Jacques Rancière, The Emancipated Spectator

      fi T. J. Clark, Farewell to an Idea

      gd Graham Harman, “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde”

      he Clement Greenberg, Homemade Esthetics

      hmw Michael Fried, “How Modernism Works”

      kad Thierry de Duve, Kant After Duchamp

      lw Clement Greenberg, Late Writings

      mm Michael Fried, Manet’s Modernism

      no Bettina Funcke, “Not Objects so Much as Images”

      oos Roger Rothman, “Object-Oriented Surrealism”

      ou Rosalind Krauss, The Optical Unconscious

      pa Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics

      rr Hal Foster, The Return of the Real

      tc Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace

      дк Лео Стайнберг, Другие критерии

      ксс Иммануил Кант, Критика способности суждения

      нэ Жак Рансьер, Неудовлетворенность эстетикой

      па Розалинд Краусс, Подлинность авангарда и другие модернистские мифы

      рч Жак Рансьер, Разделение чувственного. Эстетика и политика

      тн Гарольд Розенберг, Традиция нового

      эз Жак Рансьер, Эмансипированный зритель

      …произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующих те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить.

Марсель Пруст.Под сенью девушек в цвету(Перевод Н. Любимова)

      Предварительное замечание

      Хорошо известно, что модернизм в изобразительном искусстве свое интеллектуальное основание нашел в «Критике способности суждения» Канта (1790), а в относительно недавнее время – в творчестве двух главнейших американских критиков, Клемента Гринберга и Майкла Фрида. Кантовский подход к искусству часто называют «формалистским», хотя он сам в этом контексте этим термином не пользовался. Однако он говорит о формализме в своей этической теории, и мы увидим, что причины употребления этого термина в этом случае можно связать и с другим. Применение слова «формалист» к Гринбергу и Фриду сталкивается с определенным сопротивлением, по крайней мере в кругах, где к этим авторам относятся с почтением, и было сделано немало попыток освободить Фрида от подобной квалификации. Например, Стивен Мелвилл сетует на то, что «слишком часто и сегодня Гринберга и Фрида объединяют под рубрикой кантовского формализма», тогда как Ричард Моран заявляет, что «формализм представляется неудачным термином для характеристики блестящей интерпретации [Фридом] французской живописи»¹. В этой книге, однако, я буду говорить о Гринберге и Фриде как формалистах-кантианцах, хотя я намного больше симпатизирую этим авторам, чем те, кто обычно характеризует их так же; собственно, на самом деле я считаю их классиками, значение которых нисколько не ограничивается сферой искусства. Хотя мне хорошо известно, что сам Гринберг относился к термину «формализм» прохладно, а Фрид не любил его еще больше, он отлично подходит им, если понимать его в том смысле, который будет разрабатываться в этой книге. Я применяю его не для того, чтобы навязать кому-то произвольную терминологию, а чтобы привлечь внимание к тому, что живо и что умерло в кантовском подходе к искусству и в философской позиции Канта в целом. Ни одна интеллектуальная фигура не господствовала на протяжении двух с половиной столетий так же, как Кант, и попытки преодолеть его так и не дошли до сути вопроса, несмотря на титанические усилия немецкого идеализма. Соответственно, мы и по сей день остаемся в плену учения Канта, как его сильных сторон, так и слабых.

      Начиная с 1960-х гг. престиж формализма в мире искусства был сначала оспорен антиформалистской позицией, получившей за неимением лучшего название постмодернизма, а потом и вовсе померк из-за нее. Это произошло в силу различных практик, которые попирали принципы модернистского искусства и особенно формалистское кредо, требующее той автономии и целостности произведения искусства, что отражены в приведенном выше эпиграфе из Пруста. В то же время можно сказать, что новое поколение критиков, заверивших собственным авторитетом это расставание с высоким модернизмом, поспешило отказаться от формализма,