Африка. Растко Петрович

с Андре Жидом, Жаном Кокто, Пабло Пикассо, Андре Сальмоном, Полем Элюаром и, конечно, с Андре Бретоном – и через десятилетие с небольшим он напишет газетный очерк о нём и о сюрреализме в белградской газете «Време». Вернувшись на родину, Петрович привёз с собой большую подборку дадаистских изданий. Первое время он сотрудничал с авангардным журналом «Зенит», затеянным Любомиром Мицичем в феврале 1921 года, – опубликовал в нём несколько стихотворений, а также статью о современном искусстве в Париже (в первых номерах журнала он даже был указан как его парижский представитель).

      Совместная работа с Мицичем, разумеется, не продлилась долго: вряд ли стопроцентный европеец Петрович, человек западной цивилизации, а вскоре сотрудник дипломатического министерства в Ватикане, затем в США, мог найти общий язык с сербским радикалом и изгоем Мицичем, придерживавшимся в своём интернациональном по замыслу журнале чёткой антиюгославской и антиевропейской линии. В 1926 году Мицич выпустил сборник стихов «Антиевропа», а в 1938-м во Франции – роман «Варварогений децивилизатор», в иносказательной форме повествующий о литературно-политических сражениях автора в 20-е. В одной из глав этого до сих пор малоизвестного и в Сербии текста, где оппонентами Варварогения выступают сплошные пройдохи и лицемеры, под именем некоего «борзописца, чьё имя было в ту пору у всех на устах», появляется Петрович, возглашающий в идейном споре с главным персонажем: «Всё-таки цивилизованный человек, вроде меня, куда сильнее варвара».

      В колониальной Африке Петрович – тот самый белый человек в белом костюме и в неизменном белом пробковом шлеме, окружённый чёрными помощниками, проводниками и носильщиками, безмерно страдающий от жары, сжигаемый местной едой и напитками, подтрунивающий над местными жителями и их французским, скупающий у них украшения и ритуальные маски. Но покидает он эти места, будто одержимый любовным недугом, с каким-то совсем новым пониманием, с горечью разъединения и ощущением внутреннего разрыва. И кажется, что он уже не просто повторяет, а примеряет к себе слова своего африканского друга, пожилого Вюйе, услышанные им в начале путешествия: «Всё, что во мне есть молодого, – это суданец, а то, что старо, – парижанин». А в одном из экземпляров вышедшей весной 1930-го книги «Африка», который он подарит другу, Петрович на оборотах шмуцтитулов оставит десяток чудесных карандашных рисунков, где поэзия чёрного человечества вновь им пережита и передана нежнейшими тонами.

      Если от путевых записей модерниста Петровича ждать лишь экспериментов с языком и стилем, то они вряд ли оправдают надежды любителей формального новаторства, каковое у писателя находят в его первом романе «Бурлеск господина Перуна, бога грома». Справедливости ради отмечу, что в записях можно встретить множество броских вкраплений текстов, для языка повествования инородных, – это звучащий и дико, и смешно в исполнении местных жителей язык колонизаторов, и матерная настенная переписка крестьян села Мосуа, и песни на языке бамбара (примерно такие Илья Зданевич или Тристан Тцара публиковали на правах поэтической зауми; Алексей Кручёных, Игорь Терентьев и Юрий Марр вообще практиковали вторжение в свои стихи всяческой иноязычной лексики), и негритянские песни самого путешественника. Но главное, ради чего книгу стоит с вниманием прочесть, вовсе не в этом. Очевидная лиричность живописного повествования не только не скрывает, а наоборот, предельно выявляет основную для меня его сторону – содержательную, философскую. Ту, что находится в русле идейных поисков как предшественников и соратников Петровича по авангардным движениям первых десятилетий XX века, так и сегодняшних антицивилизационных теоретиков.

      Первое издание «Африки» (Белград: Геца Кон, 1930)

      Интерес авангарда к низовым и так называемым примитивным культурам (в частности, к искусству негров) был вызван отнюдь не только поиском экзотических форм или формированием его собственной социальной идентичности. Эти культуры послужили ему материалом для создания своего эликсира молодости. «Безумцы», «дикари», «примитивы XX века», воспев алогичное и случайное, спонтанное и заумное, слой за слоем снимали с тела искусства пласты веков, образов, ментальных нагромождений, маскировочные и вторичные уровни, оставляя это тело нагим и природно-чёрным, изначальным и жизнеспособным. В одном из газетных интервью той поры дадаист Рихард Хюльзенбек так прямо и заявил: «Мы – древние сказители, желающие всё начать сначала». Стоит задуматься, а не являются ли его слова краткой формулировкой некой расплывчатой и незавершённой духовной доктрины, которую в конечном счёте разделяли и русские будетляне, и Малевич, и сюрреалисты, и к которой, кажется, был близок Петрович – если вникнуть в настроение его дневника? И не стремились ли разные авангардные движения разными способами выразить ту мысль, что цифровая мера, логика и смысловая определённость, составляющие суть цивилизационных устоев, есть просто аномалия чувственной, аналоговой по своей природе жизни, нарушение правил того, что принято называть нелепым или невнятным, а не наоборот, и что «дикий», «алогичный», «дологический» мир – он как раз и есть самый настоящий и правильный?

      Странствующие поэты и сказочники, поющие рыбаки, купающиеся, танцующие, совокупляющиеся