Именем искусства. К археологии современности. Тьерри де Дюв

ь может, того, что вы все видите глазами марсианина), и начинаете наблюдать за людьми, за их обычаями, обрядами и прежде всего мифами в надежде извлечь из этих наблюдений некую константу, которая сделает понятной для вас земное мышление и социальный порядок, это мышление поддерживающий. Очень скоро вы, наряду с прочим, замечаете, что почти во всех человеческих языках существует слово, смысл которого от вас ускользает и употребление которого людьми сильно варьируется, хотя во всех земных обществах оно, как вам кажется, соответствует некоей интеграционной или компенсаторной области деятельности, отличающейся от мифов и наук. Это слово – «искусство». Вы понимаете, что это слово обозначает некие вещи, и, повинуясь сначала вполне эмпирическому любопытству исследователя, принимаетесь регистрировать эти вещи.

      При помощи информаторов, подобранных вами в максимально возможном числе и разносторонности, вы по истечении некоторого времени составляете до статочно полный корпус, эмпирически характеризуемый следующим заголовком: все, что люди называют искусством[2]. Составленный таким образом корпус кажется вам чрезвычайно разнородным: он включает в себя изображения, но не все изображения; звуковые феномены, но не все звуковые феномены; письменные или печатные тексты, но только некоторые; двумерные и трехмерные объекты, созданные по образцу самих людей, но и другие, не изображающие ничего узнаваемого; а также жесты, крики и речи, но только в том случае, если они совершены в определенных, исключительно разнообразных, условиях, – и т. д. Вы сортируете, сравниваете, оглядываете ваш корпус со всех сторон, пытаясь выявить некие черты, которые в силу их регулярности и противоположности другим, соседним, чертам должны со все возрастающей четкостью очертить круг применения человеческого слова «искусство».

      Задача кажется вам бесконечной, и вы не находите в себе достаточной выдержки, чтобы решать ее без опоры на какой-либо постулат, который считаете либо интуитивной уверенностью, либо методологической гипотезой: при наличии таковых сравнения становятся стоящими, а таксономическое предприятие – многообещающим. Возможно, вы обучались в функционалистской школе марсианского Малиновского, и тогда исходите из того, что искусство имеет собственную социальную функцию, не зависящую от многообразия его проявлений, – или что оно отвечает некоей фундаментальной потребности человека как такового, или что оно соответствует общему для всего вида инстинкту, входящему наряду с дру гими особенностями в «базовую личность» человека. В этом смысле вам кажется обоснованным спонтанное разграничение областей деятельности, согласно которому люди различают, к примеру, искусство, религию, мораль и науку. Возможно также, что вы принадлежите к структуралистской школе марсианского Леви-Строса, более влиятельной у вас на планете, и в этом случае стихийная таксономия людей тоже кажется вам оправданной, хотя и по другим причинам. Вы принимаете ее как эмпирический факт: люди, может быть, сами того не зная, сверяются с нею как с некими трансцендентальными условиями. Поэтому искусство для них с полным правом занимает самостоятельное место рядом, скажем, с магией и религией по одну сторону и наукой по другую. Считая, что «в этнологии, как и в лингвистике, не обобщение основывается на сравнении, а сравнение – на обобщении»[3], вы постулируете некую универсальную структуру, бессознательную и предшествующую разнородному корпусу, объединяющему все, что люди называют искусством. Игра упорядоченных трансформаций, описание которой потребует длительного времени, но комбинации в которой априори ограничены, возможно, объяснит однажды глубинный изоморфизм, обнаруживаемый вами за многообразием практик, но сейчас кажущийся вам тем более бедным содержательно, чем более он универсален формально. Будучи чем-то средним между магической практикой и научным знанием, художественная деятельность присваивает вещам вместе с именем символическую власть – либо власть сплочения, либо власть разъединения человеческих обществ.

      И вы приходите к выводу, что эти символы, которыми люди обмениваются под видом искусства, вы полняют – как минимум, для людей, возможно, даже не подозревающих об этом, и как максимум, для вас, знающего исключительно об этом, – неопровержимую функцию указания одной из пороговых зон, где люди освобождаются от своих природных условий и где их мир приобретает значение. Также вы заключаете, что имя искусства, имманентный смысл которого от вас неизменно ускользает, вследствие своей сверхопределенности будучи неопределенным, имеет единственную постоянную особенность: оно означает, что смысл возможен. Слово «искусство» является в этой игре символических обменов не чем иным, как пустой ячейкой, которая допускает эти обмены[4].

      1.2. И это, несомненно, все, что вы, внеземной этнолог, сможете сказать об искусстве с точки зрения его человеческой природы. Вне этой символической функции, которую искусство обнаруживает, придавая людям дополнительную силу, то, что люди называют искусством, теряет свое единство и распадается на многие искусства, бесчисленные стили и мотивы. Но вы, вероятно, заметили в ходе своего исследования, что вещи, называемые людьми

2

«Предмет искусства есть, по определению, предмет, который признается таковым некоей группой». «Эстетическое исследование будет заключаться, по большей части, в простом накоплении предметов. Будем собирать все, включая и то, что не стоит никакого труда собрать…» (Mauss M. Manuel d’ethnographie. Paris: Payot, 1971. P. 89).

3

Lévi-Strauss C. Anthropologie structurale. Paris: Plon, 1958. P. 28 (цит. по: Леви-Строс К. Структурная антропология / пер. под ред. Вяч. Вс. Иванова. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 31).

4

За недостатком места ограничимся указанием на отправную точку эстетической концепции Леви-Строса – теорию плавающего означающего (изложенную во «Введении в исследования Марселя Мосса»), объясняющую появление символического вообще – как условия не только искусства, но и мифа и науки. Без этого условия и его структурного объяснения проводимые Леви-Стросом (например, в посвященной искусству главе «Структурной антропологии») сравнения художественных продуктов, подобных друг другу, но происходящих из разделенных во времени и пространстве популяций, не были бы даже допустимыми, если только не прибегнуть к диффузионистскому объяснению. Также можно представить себе, что наш антрополог, прилетевший с Марса и, в противоположность Леви-Стросу, задавшийся вопросом о том, в чем состоит единство крайне разнородных художественных продуктов, происходящих из одного общества, от которого отделен во времени и пространстве он сам, придет к той же самой гипотезе, но, так сказать, вниз головой. Рефлексивная единичность искусства, этой символики по отношению к символике, покажется ему даже более вопиющей.