Варда. Сборник

p>С его кончиной связана тайна, впервые обнародованная в фильме Варда «Побережья Аньес»: Деми умер не от рака и не от кровоизлияния в мозг, как ранее официально сообщалось, а от СПИДа. Варда говорит о том, что в то время (дело было в 1990 году) СПИД считался постыдной болезнью, хотя и не комментирует просочившиеся слухи о том, что Деми, оказавшись в США в разгар сексуальной революции, имел однополые связи. Много недосказанного и в загадке смерти Джима Моррисона: Варда была с ним близка, по некоторым данным, она и его гражданская жена Памела Курсон – единственные свидетели его ухода.

      В фильме немало и других интересных сюжетов. Например, как Деми, приглашенный работать в Америку, хотел снять в качестве партнера Анук Эмме молодого Харрисона Форда, но студийные боссы сказали, что он безнадежно бездарен. Аньес Варда начинала как фотограф и документалист, снимала знаменитых людей и дружила с ними: среди них Жерар Филип, Жан Вилар, Натали Саррот, Энди Уорхол.

      Именно Варда помогла найти Катрин Денев образ для повернувшей ее карьеру роли в «Шербурских зонтиках». Аньес расчесала уложенные в «бабетту» волосы Катрин (по моде тех лет – под Брижит Бардо) и рассыпала их по плечам. Став звездой, Денев охотно снялась у Варда в фильме «Создания» и даже взяла на себя часть расходов. Но фильм не нашел отклика: характерная для «новой волны» рефлексия по поводу засилья масскультуры завела режиссера слишком далеко по пути разрушения драматических структур. Зато это одна из первых картин, где предугадан механизм фабрикации виртуальной реальности.

      Имея множество друзей в художественно-богемной среде, как раз с деятелями «новой волны» Варда держалась на расстоянии. Она не относилась к породе синефилов – «синематечных крыс», ее темперамент был другим, более спонтанным. И хотя сам Андре Базен, покровитель «волны», рекомендовал в Канны ее дебютную ленту «Пуэнт-Курт», Варда не вошла в «священный круг», выбрав свой собственный путь, приняв ответственность и за удачи, и за ошибки.

      1962-й – год ее триумфа: все говорят о фильме «Клео с 5 до 7» как образце нового кино, в котором доминирует образ, а не слово, и движение камеры приближено к ритму человеческого дыхания. Однако следующая лента «Счастье» резко разделяет поклонников и противников. Герой картины, любящий муж и отец, встречает другую женщину и пытается объяснить жене, что две женщины означают для него больше счастья, чем одна. Но непонятливая жена топится в реке, и ее место занимает другая. По словам режиссера, замысел фильма отталкивался от одной красивой семейной фотографии: «Видимость счастья – это тоже счастье».

      Полуудача этого фильма и коммерческий провал «Созданий» отбросили Варда от больших проектов. Она работала в жанре документальных эссе, продолжая изучать жизнь рыбацких деревень и загородных замков, социалистический Китай, кубинскую революцию, хиппи, «Черных пантер»… Оказавшись в Америке, она снимала Энди Уорхола и его звезду Виву, а спустя годы – Анджелу Дэвис. Даже одноминутные миниатюры и заказные ленты она готовила с предельной тщательностью. Свобода, субъективность, вечное движение – ключевые слова, которыми критики определяют творчество Аньес Варда. О ее природном кинематографическом инстинкте говорили: «Она использует одну руку, чтобы снимать другую». Еще одно ключевое слово – феминизм: Варда никогда не выставляла его вперед как оружие, но внутренне была верна феминистскому взгляду на мир.

      Благодаря триумфу в Венеции фильма «Без крова, вне закона» Варда вернулась в большое кино. В этом фильме о девушке-бродяжке, которую с нутряным драматизмом сыграла юная Сандрин Боннэр, соединились сильный сюжет со столь же сильным авторским началом, социальность – с экзистенциальностью. Теперь Аньес уже трудно было выбить из седла. Она основала собственную «семейную» компанию «Сине Тамарис», с ней работают ее дочь Розали Варда и сын Матье Деми.

      Все они участвуют в фильме «Побережья Аньес», лейтмотивы которого – отражения и зеркала, а также приморские пляжи. Варда возлежит на берегу на какой-то восточной кушетке, примеривает на себя смешные наряды, молодежь расставляет вокруг зеркала, и все это вместе – пленительная инсталляция счастья, в которой выдержан идеальный баланс между реальностью и искусством. То, чем «новая волна» вошла в историю кинематографа.

* * *

      Для моего поколения кинокритиков Варда была такой же легендой, как Трюффо с Годаром. И вот вдруг легенда появилась в Москве – в составе большой делегации кинематографистов, приехавшей на Неделю авторского кино Франции. Возглавлял этот десант Бертран Тавернье, важный и часто сердитый. Помню, как он отчитал Михаила Ямпольского за вопрос на пресс-конференции, почему авторское французское кино 1980-х как бы покрыто слоем эстетического лака, мешающего контакту с экраном. Тавернье не на шутку завелся: «О каком лаке вы говорите, наши фильмы завоевывают мир!» Напротив, полное равнодушие к происходящему демонстрировал совсем юный Леос Каракс: он ни с кем не общался и беспрестанно курил, забившись в угол. Душой компании были Аньес и ее тогдашняя муза Джейн Биркин, которой она посвятила фильм «Джейн Б. глазами Аньес В.» – нежное кинематографическое признание в любви. Две женщины гуляли по Москве, пытаясь понять, что такое perestroika: ведь то был самый ее разгар.

      Мы подружились, а через несколько