Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами. Наталья Казурова

один из наиболее влиятельных режиссеров нашего времени. Несмотря на то что до настоящего момента на русском языке нет исследований, в которых анализировалось бы творчество мастера, и в одной книге невозможно дать исчерпывающий обзор творчества Киаростами, все же здесь будет предпринята попытка детального анализа фильмов режиссера, начиная с ранних короткометражных картин до его последней работы.

      О Киаростами известно мало. Он не любил рассказывать о себе и своей семье, предпочитая в интервью говорить о творческих замыслах, а не о частной жизни. Киаростами родился в Тегеране в 1940 году. Окончив школу изящных искусств Тегеранского университета, где он специализировался на живописи и графическом дизайне, будущий режиссер начал свою карьеру в сфере рекламы. Сняв более 150 рекламных роликов для иранского телевидения[1], в конце 1960-х годов он стал работать над созданием титров к художественным фильмам, в том числе к легендарному «Гайшару» (1969) М. Кимиайи. Для Киаростами работа над вступительными титрами была своего рода мостом между графическим дизайном и миром кинематографа. В 1970 году Киаростами присоединился к учрежденному императрицей Фарах, супругой шаха Мухаммеда Реза Пехлеви, Институту интеллектуального развития детей и подростков, широко известному под сокращенным названием «Канун» (Kanun-e Parvaresh-e Fekri Kudakan va Nojavanan). Более двадцати лет режиссер был связан с кинематографом о детях и для детей. Последний фильм в сотрудничестве с «Канун» был им снят в 1991 году.

      В 1990-е годы в творчестве Киаростами на смену фильмам о детстве приходят картины об иранской интеллигенции («Вкус вишни», «Нас унесет ветер»), позднее он начинает сотрудничать с коллегами с Запада и Востока («Билет на поезд» и «Копия верна» сняты в Италии, «Как влюбленный» – в Японии). С возрастом Киаростами создает все более философские по содержанию и экспериментаторские по форме ленты, отходя от уже ставших классическими принципов иранской «новой волны»[2] и оставаясь верным своему самобытному авторскому почерку.

      Ранние картины Киаростами укладываются в представления о типичном иранском кино нового поколения, пришедшем на смену кинематографу шахского периода после провозглашения Ирана Исламской республикой в 1979 году. Послереволюционное иранское кино предполагало простой стиль повествования, незамысловатую историю в основе сюжета, привлечение к съемкам непрофессиональных актеров и активное участие детей и подростков. По А. Базену, такое кино можно охарактеризовать как «эстетику действительности»[3].

      Это заметно прежде всего на повествовательном уровне: сюжетную канву фильма, в основе которой лежит бытописание, составляет история из жизни ничем на первый взгляд не примечательного человека. Режиссеры стремятся к показу на экране реально произошедшего случая в духе итальянского неореализма, «повседневность и бытие соприкасаются через человека»[4]. Для достижения своих целей иранские режиссеры прибегают к приемам и элементам жанров неигрового кино: репортажному стилю, интервью, естественным декорациям, звукам, записанным в режиме реального времени на улицах иранских городов и деревень, диалектной речи непрофессиональных актеров.

      «Правила» современного иранского кинематографа во многом сформировались благодаря фильмам Киаростами: «…следование эстетике итальянского неореализма со временем стало, по иронии, парадоксальным образом сочетаться с деконструкцией оригинала»[5]. В первых короткометражных лентах и таких фильмах, как «Путешественник», Киаростами следует заветам итальянских режиссеров-неореалистов, но в дальнейшем им овладевает стремление экспериментировать. Постепенно Киаростами начинает проблематизировать принципы неореализма и реализма как такового. В 1990-е годы он фокусирует внимание на проблеме соотношения власти реальности и вымысла, деконструирует классическую неореалистическую форму повествования, нарушает логику демонстрации действительности/вымысла на экране, регулярно смешивая их. Киаростами постоянно держит аудиторию в напряжении и сомнении относительно того, что есть истинное в его картинах, а что выдуманное, что есть фикция, а что – реальность. Этот то ли квазидокументальный, то ли квазихудожественный стиль режиссера, связанный частично с особенностями индивидуального мироощущения самого Киаростами, а частично с заданными иранской традицией интерпретационными и психологическими векторами (утаивание главного, сокрытие истинного, ритуальная учтивость, внутренняя чистота и таинственность), оказал сильное воздействие на более молодое поколение авторов, нередко копирующих манеру Киаростами в своих фильмах.

      Жизнь и творчество Киаростами совпали с переломным моментом в истории Ирана. В 1978 – 1979 годах не только произошла Исламская революция, но и сменились установки и жизненные ориентиры иранского народа. Если становление Киаростами как режиссера началось в эпоху правления шаха, стремившегося преобразовать иранскую жизнь по западной модели, то первые настоящие кинематографические достижения пришлись уже на период правления аятоллы Хомейни. Пристальный интерес к работам Киаростами был проявлен иранскими и западными киноведами и кинокритиками в 1990-е годы, когда

1

См.: Naficy H. A Social History of Iranian Cinema: The Industrializing Years, 1941 – 1978. Durham; L.: Duke University Press, 2011. Vol. 2. Р. 398.

2

Иранская «новая волна» начала складываться в конце 1960-х годов, развивалась в 1970-е и расцвела в 1980 – 1990-е. У ее истоков стояли Ф. Фаррохзад, Д. Мехрджуи, Б. Бейзаи, М. Кимиайи, А. Надери, А. Киаростами. Позднее к ним присоединилась плеяда молодых и талантливых режиссеров – М. Махмальбаф, М. Маджиди, Дж. Панахи, Б. Гобади, А. Фархади и др. Наибольшее признание и популярность среди них вне Ирана получили А. Киаростами и М. Махмальбаф, фильмы которых стали визитными карточками иранского кинематографа.

3

Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 280.

4

Тесля С.Н. Опыт аналитики повседневного. М.: Издательство МГУ, 1995. С. 25.

5

Naficy H. Neorealism in Iranian Style // Global Neorealism: The Transnational History of a Film Style. Jackson: University Press of Mississippi, 2011. P. 234.