Маркс о художественной реставрации. Борис Арватов

лее или менее определенно наметить здесь две резко враждующие группы; различие между ними я укажу после, пока же констатирую, что обе группы состоят из марксистов и считают свою позицию единственно марксистской.

      В той журнальной, словесной и прочей полемике, которая страстно и задорно велась в художественно-марксистских кругах, постоянно натыкаешься на один досадный, хотя и понятный факт: злоупотребление именем Карла Маркса. Начиная с выдергивания отдельных случайных цитат и кончая полным «уголовным» передергиванием, – все приемы пускались и пускаются в ход современными «теоретиками» от искусства для того, чтобы, за отсутствием самостоятельных аргументов, разгромить, а главное – опозорить врага («марксист – мол, а с Марксом несогласен»). Надо к этому добавить, что такого рода приемы, при отчаянном у нас незнании Маркса и при слабо затронутом даже революцией фетишизме сознания, действуют с точностью почти абсолютной, – действуют в пользу их авторов, но во вред объективной истине.

      Следовало бы давно уже покончить с этим поповством в науке, с этим подтасовыванием под «писания» субъективных вкусов и потому прежде всего установить ясно и точно фактически сказанное Марксом. Но раз такое поповство еще процветает, раз оно продолжает служить целям текущей борьбы, то установление подлинника неизбежно превращается в разоблачение плагиата.

      Вот отчего написана статья. Вот отчего вместе с тем при работе над ней пришлось встать на путь полемики.

      Материал

      Задача книжки обусловила собой выбор тех марксовых текстов, с которыми придется иметь дело дальше. Я хотел выяснить, как отвечает Маркс на основные вопросы художественной современности, а поэтому сразу же отвожу от себя упрек в неполноте.

      Такой ответ Маркс, как увидим, дает:

      1) в «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (буду цитировать по изданию «К. Маркс и Энгельс. Собрание сочинений, т. III. Госиздат, 1921 Москва»).

      2) в найденной в 1902 г. рукописи «Введение к критике политической экономии» (напечатано в сборнике статей «Основные проблемы политической экономии», под редакцией и с предисловием П. Дволайцкого и И. Рубина, Госиздат, 1922, Москва).

      Лишь два-три раза придется ссылаться на другие места, где вскользь брошенные замечания Маркса обладают общеметодологической ценностью.

      Проблемы

      Октябрьская революция выдвинула перед рабочим классом задачу создания самостоятельной пролетарской культуры и, в частности, самостоятельной пролетарского искусства. Но создавать что бы то ни было нельзя, не опираясь на имеющийся уже в наличии материал. Поэтому проблема пролетарского искусства приняла следующую форму:

      каково должно быть отношение (теоретическое и практическое) пролетариата к тому художественному наследству, которое оставлено ему человечеством.

      И дополнительно:

      из каких художественных форм и направлений должен исходить революционный пролетарский художник.

      Есть группа теоретиков и художников, отвергающих самую правомерность подобных вопросов. По их мнению, пролетарские художники должны и могут использовать любой опыт и учиться на любом материале. Так, например, Ассоциация пролетарских писателей полагает, что рабочий класс одинаково примет все формы, как школу, и не примет ни одной, как направление, как метод, хотя бы только переходного порядка, (см. журнал «Кузница», N 1), предоставляя каждому пролетарию самобытничать на свой манер.

      Совершенно очевидно, что таково рода анархо-индивидуалистический эклектизм не способен ни помочь художественным исканиям рабочего класса, ни коллективно и планомерно организовать творчество пролетарских художников. Поэтому в дальнейшем я буду иметь в виду только те две крайние группировки, о которых говорилось в самом начале.

      Постараюсь коротко сформулировать теоретические воззрения каждой из них, применительно к заданным выше вопросам.

      I. До той поры, пока пролетариат переживает переходную эпоху, пока он не создал еще своих собственных форм, – он должен усваивать и использовывать художественный опыт тех исторических эпох, которые отмечены так называемым расцветом искусства (например: античности). Помимо этих эпох, рабочий класс должен в качестве образцов для своего творчества брать произведения величайших мастеров прошлого, т.-е. классиков, самой историей выдвинутых на первое место в мировом искусстве (напр. Шекспира).

      Лучшим обоснователем и самым ярким, самым полным выразителем этой точки зрения является, без сомнения, тов. Луначарский.

      Перехожу к противоположной точке зрения.

      II. Класс органического строительства и революционного разрыва с прошлым – пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие организационными орудиями изжитых исторически социальных систем. Для того, чтобы притти к своему собственному искусству, пролетариату придется до конца вытравить фетишистический культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности. Основной задачей пролетарского искусства является не стилизация