Los caminos de la música. Rodrigo De la Mora Pérez Arce

waxaweri waniawari: canciones de xaweeri y kanari de Taateikíe (2010b), antologías grabadas por Rodrigo de la Mora con el auspicio del Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC) Jalisco en los años 2004 y 2008. También ha grabado dos discos compactos en dueto con Guadalupe Hernández (kanari), el primero Donde se aprende la música y producido por Juan Guerra (2009) y el segundo titulado Tsamainuri: La Venada de la Madre Tierra: La Canción Amorosa Tradicional de Taateikíe, producido por Alejandro Spinetti con financiamiento del programa PACMYC–Jalisco del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) (Carrillo Pizano & Hernández Carrillo, 2010).

      Rafael Carrillo Pizano proyecta la acción mediatizada de su discurso musical partiendo de su núcleo central, la comunidad de Las Guayabas, Temuríkita y el tukipa de Kuyunuaneme, hacia dos tipos de núcleos secundarios:

      • Los propios de la tradición, es decir los lugares sagrados, en el cual el público estaría conformado por las deidades, en tanto entidades receptoras de sus mensajes musicales,

      • A las urbes y centros culturales propias del circuito nacional e internacional, integradas un público que puede denominarse “cultural”, es decir, un público especializado e interesado por acercarse al conocimiento más o menos detallado de las formas rituales y el conocimiento local de la tradición wixárika.

      Aunque, según expresa en comunicación personal, no le desagradaría en dado caso migrar al público popular como él ha dicho en reiteradas ocasiones: “quisiera salir cantando en Radio Gallito”. Esta es una famosa estación de música popular mexicana, ubicada en la ciudad de Guadalajara y que es escuchada, sobre todo, en las poblaciones rurales de la región.

      En varias ocasiones en las que trabajamos traduciendo fragmentos de canciones y cantos, teniendo a la mano libros de etnografía wixárika en los que aparecen fotografías de mara’aakáte, Rafael me clarificaba que casi ningún mara’aakame accede a revelar parte de su conocimiento y que en variadas ocasiones otros cantadores le habían advertido que no era conveniente hacer explícito lo que sabe. Sin embargo, me indicó que él no encuentra problemático comunicar su conocimiento, por el contrario, considera importante que este no desaparezca y que los indígenas más jóvenes puedan acceder al mismo. En una ocasión me advirtió que sabía que el hecho de comunicar conocimiento sagrado tiene implicaciones espirituales, por lo que no debe desligarse de la práctica misma de la ritualidad, por lo que realizaba periódicamente sacrificios de animales para protegerse y proteger su trabajo, incluso me comentó que sacralizó una de las computadoras del Departamento de Lenguas Indígenas, marcándola con una minúscula gota de sangre de un animal ofrecido en sacrificio.

      Como tercer actor clave se tiene a José Xitakame López Robles “El Venado Azul”. Músico regional con reconocimiento local, nacional, internacional e hipermediático. El Venado Azul alterna y jerarquiza su movilidad desde diferentes núcleos: aunque parte del tukipa de Keuruwitia (según su discurso y su práctica —recurre periódicamente a las ceremonias—), ejerce más bien su práctica mediatizadora desde núcleos urbanos como son Tepic y Guadalajara; en este caso, no en circuitos de gente especialista de la “tradición genuina” (público cultural) sino en circuitos de personas más bien interesadas en la vinculación de la identidad nacional a la identidad indígena, o dicho de manera más simple, en un público que se interesa en “lo curioso, sui generis”, es decir el público “cultural”, circula en los medios de comunicación, en los salones y foros de bailes de música norteña y grupera. Aquí hay que mencionar un dato clave e importante: en una entrevista reciente, El Venado Azul me hizo saber su deseo de “migrar” de espacio de representación y de público, justamente al ámbito “cultural”, pues se dice aburrido y cansado del ámbito grupero y comercial (López, 2014).

      Curiosamente, José López, a pesar de llevar más de una década trabajando con o para una disquera, en lugar de seguir la lógica natural de un grupo de música popular que “asciende” hacia el éxito, firmando más y más contratos y ampliando sus circuitos de mercado, ha tendido a independizarse de los productores, con los que solo graba, pero con quienes no establece contratos para manejo de imagen ni contrataciones para eventos. Su caso contrasta claramente con el de Huichol Musical, agrupación wixárika de música regional que, como parece indicar, desde su proyección y su difusión es manejada prácticamente en todo tiempo y forma por su productor y la compañía a la que representa.

      En general puedo señalar que los actores antes mencionados ofrecen evidencias de contar con una conciencia de la diferencia entre géneros musicales y la directa relación de este aspecto con una menos clara —pero no por ello inexistente— conciencia de la pluralidad de públicos y espacios de circulación de los diferentes géneros de la música wixárika. Dentro de los marcos de referencia e interpretación de cada uno de los actores mencionados existen también, y de manera clave en todo este fenómeno, algunas restricciones, reservas o criterios éticos en cuanto a las posibilidades de difundir o restringir la circulación de ciertos temas, formas y lugares relacionados con aspectos particulares de cada uno de los tipos de música.

      UNA PROPUESTA DE TIPOLOGÍA DE LOS PÚBLICOS DE LAS MÚSICAS WIXÁRITAARI

      Recuperando las preguntas iníciales ¿quiénes producen, distribuyen y consumen las diferentes músicas wixáritaari? ¿dónde, cómo, porqué y para qué?, hasta aquí he intentado responder con la presentación de los casos concretos de tres actores sociales, a manera de ejemplificación de quiénes producen y distribuyen las diferentes músicas wixáritaari. Con todo lo expuesto, considero que no ha quedado claro quiénes consumen estas músicas, dónde, por qué y para qué. Con la intención de aproximarme a la respuesta a esta pregunta, presento una tipología sobre los diferentes tipos de público wixárika y no wixárika, construida a partir de las referencias expuestas por los propios músicos en entrevistas y conversaciones informales, así como por mi observación en campo. Si bien, la siguiente tipología puede ser criticable y pudiera admitir mayor diversidad de tipos, la presento con la intención de clarificar una perspectiva general de hacia quién dirigen sus mensajes musicales los wixáritaari y, de la misma manera, cómo y por quiénes son recibidos.

      En primer lugar, al reflexionar sobre el público wixárika de la música wixárika, la clasificación de géneros de la canción wixárika propuesta por Ramírez de la Cruz (2003, p.96) sobre los destinatarios de la canción, ayuda en gran medida a comprender que al menos en una parte significativa, el público receptor de ciertas canciones pueden ser niños (niawari tiri wahetsiemieme), divinidades y seres queridos; niawari Tateeteíma tiwamanarika / tiwa’uitiarika.

      Al referirse a una parte del público receptor del repertorio del canto sagrado y de la música tradicional de carácter sagrado, Ramón Mata Torres señala:

      La música es parte esencial de todas las ceremonias: una ceremonia sin música sería sumamente aburrida. La música excita, hace fluir la imaginación, alegra, une al espíritu de los dioses. Es una obsesión persistente, es una súplica constante y confiada, es un llamado que no pueden resistir ni los mismos dioses. A los dioses les gusta la música y ponen el oído atento (1980a, p.85).

      Otra parte del público del canto sagrado y de la música tradicional es la propia comunidad, los familiares, los participantes en el centro ceremonial que esperan en las ceremonias las explicaciones del mara’aakame sobre las revelaciones divinas (ver capítulo 4), así como también esperan de los músicos tradicionales la presentación de las nuevas composiciones traídas de Wirikuta (ver los capítulos 5 y 8).

      Por otra parte, hay que destacar que los propios músicos regionales son conscientes de las características e intereses de su público. Por ejemplo, El Venado Azul reconoce que su música es más gustada por los adultos y por los niños que por los jóvenes, y en contraparte, los Amos de la Sierra reconocen que su música es preferida por los jóvenes. A su vez, según lo comunican en sus entrevistas, distinguen muy claramente el contexto de la ocasión musical y el entorno socioeconómico de quienes los contratan para cobrar más o menos (ver capítulo 6).

      Respecto del público no wixárika de las diferentes músicas wixáritaari, ligado a las clasificaciones identitarias propuestas por diferentes antropólogos (Weigand, 1992; Lemaistre, 1997, 2003; Neurath, 2005; Guízar, 2005)