Los caminos de la música. Rodrigo De la Mora Pérez Arce

discursos y metadiscursos de diferentes actores, en diferentes espacios, y representó para este trabajo una perspectiva teórica relevante, al ofrecer claves comprensivas sobre las dinámicas de la música wixárika en y por los diferentes espacios en que tiene lugar.

      Al interpretar tanto las representaciones del espacio, las prácticas espaciales y los espacios mismos en que tienen lugar los múltiples tipos de performances de los tres tipos de música estudiada, procedí a proponer un esquema de diferenciación regional, que pone en juego a todos los elementos mencionados. Este esquema destaca el papel de los actores sociales clave (músicos y productores musicales, así como escuchas) en la disputa y negociación de la hegemonía en los diferentes espacios, algunas veces actuando de manera simultánea en más de uno de estos (véase el tercer apartado de este libro).

      ÍNDICE REFLEXIVO DE PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN MUSICAL WIXÁRIKA: MODELO ESPACIAL DE PRODUCCIÓN MUSICAL

      Determinar quién puede recontextualizar el discurso

      cuándo, dónde y cómo, implica complejas negociaciones

      que producen diferencias en las estrategias, las ideologías

      y los alineamientos de poder, mientras que, al mismo tiempo

      [implica complejas negociaciones en] las partes relativas

      al uso compartido de intereses en los recursos de comunicación.

      BRIGGS (1993, P.953; TRADUCCIÓN PROPIA).

      ¿Quiénes producen, distribuyen y consumen las diferentes músicas wixáritaari? ¿Dónde, cómo, por qué y para qué? Estas preguntas conducen a una serie de reflexiones que he buscado ordenar en una serie de respuestas en el siguiente apartado. Al responderlas, intento explicar de qué manera importan la música y las prácticas musicales dentro de la vida social wixárika, así como también determinar de qué manera tiene lugar y qué implicaciones genera la “distinción y comparación de actores diferenciados”, al modo que lo hace Briggs (1992, 1993, 1996).

      Retomando lo especificado por Turino con relación a su modelo analítico de los diferentes tipos de performance, o campos, al enfatizar la importancia de los actores sociales en cada uno de estos, subraya que:

      El enfoque aquí está en los tipos de actividad, roles artísticos, valores, objetivos, y gente involucrada en instancias específicas del hacer música y danza. Sin embargo, los objetivos, valores, prácticas y estilos de los actores dentro de un campo dado están conformados por sus concepciones de las ideologías y los contextos de recepción y de los propósitos de la música dentro de ese campo. Por lo tanto, la forma de preparación y ejecución de la música o el baile en los eventos de participación puede variar en un número de maneras predecibles desde la preparación de la presentación y el performance (Turino, 2009, p.27; traducción propia; las cursivas están marcadas en del original).

      Paso a responder la primera pregunta planteada: ¿quiénes son, pues, los actores clave en la producción y distribución de los tres principales tipos de música wixárika, y cuáles son los alcances e implicaciones de sus acciones?

      Centralmente, estamos hablando de músicos y productores musicales, y sin duda no son pocos los productores musicales que trabajan alrededor de la música wixárika y menos aún son pocos los músicos de los tres géneros; sin embargo, a partir del acceso a la documentación de discursos y prácticas metadiscursivas, he decidido analizar, a manera de ejemplos paradigmáticos, a tres actores clave diferenciados, para reflexionar sobre sus posicionamientos alrededor de las distintas prácticas musicales: cuáles son sus objetivos, sus valores, prácticas y estrategias, no sin dejar de mencionar a otros actores relevantes que también intervienen.

      Estos tres actores son: un etnomusicólogo, que al mismo tiempo es promotor de música tradicional; un músico tradicional que es mara’aakame cantador y un músico regional, al mismo tiempo que músico tradicional.

      Comienzo por el primer actor, en este caso yo mismo, Rodrigo de la Mora. Como etnomusicólogo y promotor de la música tradicional, he sido un actor social que transita de un núcleo base urbano, la ciudad de Guadalajara, Jalisco, México, específicamente mi entorno de vida, el hogar y clase social (clase media), y “la academia” (Universidad de Guadalajara, CIESAS, PACMYC–Conaculta), hacia otro núcleo: las comunidades indígenas de la sierra y sus tukite. La relación que he establecido con la comunidad, por más que esté afianzada en lazos de amistad y reciprocidad, siempre entrañará hasta cierto punto un carácter ambiguo entre polos tales como cercanía y distancia, intimidad y reserva, vs. exteriorización analítica.

      En realidad mi posicionamiento, de acuerdo a la intención explicitada en el discurso (y aparentemente en mi práctica), mi propósito sería, a pesar de ser un individuo externo a la comunidad, participar en esta, “sirviendo” con mi trabajo de registro, análisis y divulgación; considero que he antepuesto al interés de la difusión externa de los productos que he realizado (discos compactos de audio), el interés por la difusión interna en las comunidades wixáritaari (esto se muestra en la redacción de los textos internos de los discos [De la Mora, 2005, 2010b], así como en los hechos, cuando los productos en su mayoría se han distribuido en las comunidades de la sierra). Así pues, he pretendido estar más del lado “interno” de la tradición, aunque no he dejado de estar “en medio” en los dos lados, en los dos mundos, en función de los dos grandes tipos de público que, en realidad, a su vez se subdividen en: público teiwari (puede estar compuesto por new agers, folcloristas, antropólogos, turistas, ya sean nacionales, extranjeros, rurales, urbanos) y público wixárika diverso (jóvenes, viejos, profesores, mara’aakáte, migrantes).

      La forma cultural en que he participado en esta mediación, realizando grabaciones in situ de música tradicional, ha sido considerada por mí como la “más auténtica”, aunque reconozco que quizá haya otra que sin duda lo sea aún más: el canto sagrado. Esta última práctica y objeto cultural, he considerado impertinente registrarla para difusión y al hacer esta consideración, he realizado una actividad de selección y restricción de la música que he difundido: a partir de un determinado marco de interpretación, conforme a ciertos criterios y valores, propios o compartidos con otros etnomusicólogos y aficionados a las músicas indígenas y quizá correlacionados con mi percepción de los criterios y el gusto de las personas en las propias comunidades, es decir con lo que he entendido como “sentido común local”. (34)

      A diferencia de dos de los actores que tienen sus núcleos principales muy cerca de las sus fuentes de tradición, es decir en el conocimiento y prácticas, adquirido y ejercidas en sus respectivos tukipa, como son Rafael Carrillo Pizano y José López Robles, yo, Rodrigo de la Mora, como productor (y académico), me ubico a gran distancia de la tradición, en tanto que no participo de esta sino como observador / participante ocasional y como estudioso, difusor y preservador de algunas de sus formas de expresión. Por otro lado, sin duda, me encuentro más cerca de la tradición que, por ejemplo, Manuel Contreras (importante productor de discos de música regional), pero este último se encuentra más cerca de otro núcleo, el de la producción y distribución de la música popular mexicana.

      El segundo actor clave es Rafael Carrillo Pizano, músico de xaweeri, mara’aakame cantador e informante en investigaciones académicas sobre lengua y cultura wixárika. Xuturi Temai, en su nombre nativo, es un xawereru (músico de xaweeri), mara’aakame cantador, originario de Las Pitayas y radicado en Topolobampo, ranchería perteneciente a la agencia y tukipa de Temuríkita, Las Guayabas, en Taateikíe, San Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco. En su participación social en la vida comunitaria ha tenido múltiples cargos como jicarero, en diferentes tukite, llegando en fechas recientes a uno de los más altos, el de ’irikwekame de Temuríkita en el ciclo (2002–2007); también ha tenido cargos en el gobierno tradicional, incluyendo el cargo más alto, siendo tatuwani (gobernador) en el año 2004. Ha viajado varias veces a Europa y a Estados Unidos. En 2003 permaneció tres meses en Italia, viajó por distintas ciudades de Europa y en Roma saludó personalmente al Papa Juan Pablo II, lo cual, según algunos de sus allegados, quizá “le ha traído suerte”. Ha trabajado como colaborador en el Departamento de Lenguas Indígenas de la Universidad de Guadalajara, y en las investigaciones etnográficas de