Los caminos de la música. Rodrigo De la Mora Pérez Arce

en la región, pero centralmente los wixáritaari, y las clases son la clase alta, conformada por la burguesía terrateniente y ganadera, la media, integrada por profesionistas y comerciantes, y la clase baja —integrada por campesinos, jornaleros y artesanos.

      Al interior de los dos principales grupos culturales se pueden encontrar a su vez, subdivisiones. Dentro del grupo indígena es posible reconocer tres subgrupos de identidad wixáritaari: el conformado por los wixáritaari tradicionalistas, liderados por los ancianos con conocimiento tradicional llamados kawiteerutsiixi; el subgrupo emergente de los jóvenes wixártiaari interesados por poseer simultáneamente a su identidad tradicional, una identidad cosmopolita, y el subgrupo de los wixáritaari protestantes (evangélicos).

      Tomando en cuenta que para Lomnitz una cultura íntima es la cultura de una clase social en un determinado espacio regional, entre las clases antes mencionadas, estas se dividen, en el caso de las comunidades estudiadas (wixáritaari de Taateikíe y Tuapurie) en: una escasa burguesía rural ganadera–comercial; una clase media wixáritaari integrada por profesionistas al servicio del estado, comerciantes de abarrote, artistas y músicos reconocidos, y la clase baja, integrada por los comuneros, dedicados al campo y a la artesanía.

      Como fracciones de clases o culturas íntimas de la clase burguesa rural ganadera, encuentro: a los no indígenas, terratenientes y ganaderos residentes principalmente en las cabeceras municipales —pero también en las ciudades regionales; la cultura íntima de los mestizos comerciantes y funcionarios gubernamentales, y, por último, la cultura íntima de la clase baja, integrada por ejidatarios y población en general de las cabeceras municipales, poblados y ranchos de la región.

      Aunque los kawiteerutsiixi ya no pueden considerase una clase (o clase dominante) al estar subordinados al poder dominante mestizo desde la colonia dentro de la figura del cabildo (de ahí el término local kawitu), hoy en día siguen siendo líderes morales y religiosos del grupo cultural Wixárika. Los kawiteerutsiixi realizan prácticas que pueden ser interpretadas como subalternas o contra hegemónicas, que pretenden recuperar el control sobre el territorio que ellos consideran sagrado, realizando apropiaciones espaciales de legitimación, como son las ceremonias tanto dentro como fuera de los núcleos donde se concentra el poder mestizo. Ejemplos significativos de estas prácticas son, por una parte, las velaciones de las varas llevadas a cabo anualmente en ’Uwénita, ya que se realiza justo en Xaipitsikie, lugar donde se encuentra una de las principales mojoneras del territorio de la comunidad de San Andrés Cohamiata y por otra los rituales de protección de los lugares sagrados como en el caso de Wirikuta (cfr. Liffman, 2012) (véase el capítulo 7).

      Existen pues, matices importantes a destacar, como el hecho de que haya comerciantes o artistas ricos que, si bien han desarrollado una cultura íntima burguesa relacionada con socios mestizos en vez de una economía de autoabasto —como la de la mayoría de la población de las localidades serranas—, al mismo tiempo apoyan las ceremonias tradicionales (“El Venado Azul”, p.ej.), lo cual implica la existencia de una articulación entre culturas íntimas, grupos de identidad y sus ideologías localistas debido a una especialización cada vez más compleja (local, translocal, hipermediática) de la producción estética y económica.

      En esta región cultural, donde habitan estos grupos y clases, se establecen formas específicas de comunicación y negociación, conocida en términos de Lomnitz como cultura de relaciones sociales, que podemos nombrar en este caso, del Gran Nayar. Estas formas de interacción no son estáticas sino que cambian constantemente:

      Las culturas regionales están cambiando continuamente por el hecho de crearse con base en poblaciones culturalmente diversas que el poder de una clase dominante fuerza a interactuar entre sí. En cada momento, al correr del tiempo, podemos observar la coexistencia de culturas íntimas residuales, dominantes y emergentes, así como de las correspondientes ideologías localistas. La cultura de relaciones sociales cambia a través de todas estas transformaciones (Lomnitz, 1995, p.57).

      Ejemplo de lo anterior es que en el espacio del tukipa la práctica del canto sagrado es dominante, y emergente la de los grupos regionales o mariachis, mientras que en la urbes lejanas del territorio agrario la música regional es dominante, en tanto que la música tradicional de xaweeri y kanari puede considerarse residual —y solo recientemente emergente en algunos casos—, como en el caso del video de la pieza Cumbia Cusinela en la versión de El Venado Azul (véase el capítulo 9), o en la película Hecho en México (Bridgeman, 2012).

      Una evidencia de estas trasformaciones la podemos encontrar en el caso de la apropiación y resignificación de los instrumentos musicales xaweeri y kanari, que los wixáritaari de las diferentes comunidades adoptaron de los españoles por el proceso de mistificación (Barthes, 1971 [1952]). Existen suficientes relatos míticos que tratan el tema del origen indígena, tanto de estos instrumentos como de sus constructores y ejecutantes (véase el capítulo 5). Es de importancia subrayar que por la evidencia de al menos una parte del repertorio —música de Wirikuta y su variación en canciones no sagradas de temática cotidiana (De la Mora, 2005; Ramírez de la Cruz, 2003)— estos instrumentos que se adoptaron y resignificaron lo fueron no para tocar y replicar la música de los dominadores —es decir, la música occidental— sino para tocar tanto la música propia de su cultura —la música de cuatro y cinco notas— directamente relacionada con el canto de mara’aakame, como repertorios ligados a las ceremonias de la cabecera y a los sacrificios de reses, misma que por su carácter meramente instrumental se emparenta un poco más con la música colonial de tipo instrumental conocida como minuete (cfr. Jáuregui, 2006).

      Asumidas las reflexiones de lo planteado por Lefebvre y Lomnitz, puede decirse que el modelo de este último opera sobre una región, la cual es un espacio social producido a través de prácticas espaciales, en las que se aluden, enuncian y conceptualizan representaciones del espacio, logrando así vivir el espacio regional y sus lugares, como espacios de representación.

      LAS PRÁCTICAS MUSICALES, LO SOCIAL Y LO ESPACIAL

      Luego de reflexionar sobre los fenómenos observados en campo, su relevancia y la pertinencia de su estudio, consideré valioso revisar e incorporar algunos elementos del modelo de Regula Qureshi (1987) para mi presente investigación, tanto por su rigor analítico como por su estructuración y la posibilidad de sistematización que ofrece. Sin embargo, la adecuación de dicho modelo a una sociedad como la wixárika —que, aunque no carece de un sistema teórico, este, rara vez, se expone de manera integrada y sintética como una teoría o poética— implicó una significativa labor etnográfica de integración de datos dispersos —tanto preexistentes en bibliografía previa como integrados en trabajo de campo—, con los cuales contrasté la experiencia etnográfica (véase los capítulos 4, 5 y 6).

      La matriz general de análisis que se expone en la tabla 3.1, inspirada en el modelo analítico del performance propuesto por Qureshi, me ayudó a comprender la intención del diseño general de la investigación. Si bien este esquema no trata del análisis de performances como tales sino del tipo de performances a ser estudiados a partir de los diferentes contextos y géneros musicales, fue útil porque me permitió entender el entrecruzamiento entre música y sociedad, en este caso, representado por el espacio en sus diferentes escalas: la que va del espacio local al translocal e hipermediático, por una parte, y la relativa a los espacios de interacción o espacios para el performance, por la otra.

      TABLA 3.1 MATRIZ GENERAL DE ANÁLISIS QUE TRIANGULA LA DIMENSIÓN SOCIAL CON LA DIMENSIÓN MUSICAL A TRAVÉS DE LA DIMENSIÓN ESPACIAL

      Fuente: elaboración personal a partir del modelo de análisis del performance propuesto por Qureshi (1987).

      LOS ESPACIOS DE PERFORMANCE COMO ELEMENTOS PARA LA INTERACCIÓN CULTURAL

      En razón de que en la presente investigación abordo las prácticas de músicos que se mueven a través de diferentes espacios y por tanto se representan de varias formas según las cambiantes condiciones contextuales de producción estética, el modelo multiescalar planteado por Charles L.