Los caminos de la música. Rodrigo De la Mora Pérez Arce

admitidas de género y siempre el trabajo de artistas solistas y bandas” (2009, p.27). Y aclara cómo en su perspectiva:

      El enfoque propuesto está centrado en los tipos de actividad, roles artísticos, valores, logros, y la gente involucrada en instancias específicas del hacer música y danza. Sin embargo, los objetivos, valores, prácticas y estilos de los actores dentro de un campo dado están determinados por su concepción de las ideologías y los contextos de recepción y de unos propósitos de la música dentro de ese campo. Por lo tanto, la forma de preparación y ejecución de la música o el baile en los eventos de participación puede variar en un número de maneras predecibles desde la preparación de la presentación y el performance (2009, p.27).

      En tanto propuesta tipológica dicho modelo de análisis del performance musical, comparte con los modelos de análisis de performance social propuestos por Turner y Schieffelin el interés por ordenar y tipificar la diversa gama de performances que tienen lugar en la vida social. Sin duda, considero la propuesta de Turino como pertinente para el análisis de las prácticas musicales, en tanto permite reconocer principios generales de interacción, lo cual abona a la comprensión social de los fenómenos estudiados.

      Sin embargo, para realizar como tal el análisis de las prácticas musicales, en correlación directa con la dimensión social de su producción, quizá el modelo más acabado es el propuesto por Regula Qureshi (1987) que a continuación describo. La autora propone seguir tres pasos básicos para lograr un adecuado análisis del performance musical dentro de un entorno social:

      1. Analizar el idioma sonoro como sistema de reglas autocontenido.

      2. Identificar el contexto del performance: la situación total en la cual el sonido es producido y así entender estas dinámicas sociales y culturales.

3. Relacionar el contexto del performance a la música en una forma en la cual se pueda identificar la “entrada” contextual dentro del sonido musical. (32)

      En referencia a ello, señala que es necesario considerar además el modelo como herramienta para: primero, entender el sistema de reglas del sistema sonoro musical, usando la elicitación sistemática de los músicos en la base de los conceptos musicológicos indígenas, adaptados al marco de referencia musicológico occidental; además, analizar el contexto del performance, en términos de concepto y conducta, estructura y proceso, usando teoría y métodos antropológicos de elicitación y observación (1987, p.62). Para lograr con éxito este tipo de investigación, Qureshi manifiesta que, en la conformación de su modelo analítico, se debe partir de tres afirmaciones básicas y una cuarta agregada. La afirmación 1 establece que el análisis debe enfocarse en lo que puede ser palpable, lo observable; el complejo de sonido que produce el músico y su contexto observable, la situación de performance en la cual él hace música. La afirmación 2 señala que el dominio conceptual es analíticamente distinto del dominio de la conducta, con una relación dialéctica entre ambos (una norma no es per se una práctica). La afirmación 3 establece que la música tiene también una dimensión conceptual y conductual y que el acceder a esta, subrayando un lenguaje musical, puede ser usado para analizar esta conducta desempeñada en el performance. Es decir que la teoría musical “nativa” proporciona acceso directo para apropiar parámetros musicales para el análisis.

      De este modo, con base en estas tres afirmaciones, Qureshi señala que puede delinearse una aproximación analítica que incluya tanto las dimensiones del contexto como de la música, proporcionando cada una el nivel conceptual de la estructura y asimismo el nivel del proceso donde la estructura es realizada conductualmente. Finalmente, en su modelo expone una cuarta afirmación a tomar en cuenta, indicando que el término “Proceso” significa “hacer operacional la estructura”. Esto constituye la realización conductual de los conceptos. Destaca que el proceso, no importando qué tan complejo sea, cultural o socialmente, siempre se origina en la acción humana individual, la cual a su vez se basa en una estrategia o motivación individual y depende del punto de ventaja individual en la situación. Desde esta perspectiva, el proceso de un performance musical resulta del entre–juego de tal acción por dos clases de participantes: aquellos que “operacionalizan” la música, y aquellos que “operacionalizan” el contexto, esto es, performantes y público. Así, concluye la autora, la clave para entender el sonido musical en este proceso de performance es analizarlo desde el performante, ya que desde la acción de este es que toma la forma de producción sonora, y es a través de sus percepciones que las acciones de la audiencia afectan a la música.

Después de plantear las anteriores líneas argumentativas, Qureshi propone el diseño de matrices de observación del performance musical con el objetivo de lograr determinar la correlación entre variables musicales y variables sociales. La autora valora como logrados y significativos los resultados de las investigaciones del performance realizadas a partir de su modelo de análisis, y propone la adecuación del mismo a otros casos. Empleando el registro en video de ocasiones musicales, (33) en las cuales se graba tanto a performantes como público, logra identificar los momentos en los cuales la conducta de los primeros hace reaccionar a los segundos, y destaca las características específicas de cada momento en relación tanto de las condiciones musicales como de los significados sociales que les son asociados.

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      Recapitulando sobre lo expuesto en los apartados de este capítulo, las perspectivas clásicas que han estudiado al espacio en su dimensión lineal, geométrica y estática, han sido pertinentes para analizar ciertos aspectos de la realidad social y cultural. Sin embargo, en la realidad actual, la dinámica y complejidad de los procesos sociales relacionados con el desarrollo de nuevas formas de interacción mediatizadas por la tecnología y situadas en procesos de globalización, ha generado cambios que modifican las formas de ocupación, concepción y, por lo mismo, de estudio de los espacios y las prácticas. Donde antes podía comprenderse como dominante una región cultural o de mercado, hoy en día se traslapan varias regiones, multiplicando las variables y los efectos de su interacción; donde antes había un claro núcleo y circuitos de dominación social y espacial, hoy se sobreponen circuitos y núcleos, y más allá de que importen los espacios dominados, hoy importa también el dominio de los espacios de los flujos (medios masivos y la Internet). Así, las concepciones lineales y unicausales han dejado de explicar los procesos de la realidad actual, dando lugar a que nuevas perspectivas, multicausales y dinámicas, desarrollen nuevas formas de análisis del espacio, concibiéndolo ya no solo como lineal ni físico sino como dinámico y social.

      Dentro de estas perspectivas, los movimientos y acciones que se realizan en el espacio, están directamente relacionadas con las maneras en que este se produce socialmente. En este sentido es posible entender la importancia de las prácticas musicales y su relación al espacio, en tanto tienen que ver con las maneras mediante las cuales la música predispone y coacciona a los individuos, tanto ejecutantes como escuchas, para ocupar, vivir y experimentar los espacios de maneras específicas a través de efectos simbólicos y materiales, generando al mismo tiempo, particulares formas de interacción social.

      Integrar la dimensión social y la dimensión musical a partir de la referencia y estudio de los espacios en los cuales las prácticas musicales y sociales tienen lugar, en tanto marcos de interacción, ha sido la estrategia conceptual de esta investigación.

      24- Al hablar de espacio social, será necesario clarificar dicho concepto, ya que también Pierre Bourdieu lo utiliza como un concepto clave para su análisis de las prácticas sociales. Aunque son cercanos ambos manejos de “espacio”, mientras Lefebvre habla solo de espacio —sin remarcar el adjetivo social pero entendiéndolo necesaria e inherentemente como social—, y refiriéndose a la dimensión híbrida, física y representacional de cualquier espacio producido por lo social, Bourdieu se referirá a “espacio social” como a una dimensión analítica o como una dimensión de la socialidad en la cual los diferentes actores, en diferentes “campos” se disputan “distintos tipos de capitales: económico, simbólico, social y cultural” (Bourdieu, 1990, pp. 281–309). La sociología de consumo de este autor (1998), servirá como referencia para distinguir los distintos públicos y sus gustos en cuanto clase social y grupo estatus, dentro de las