Otra historia del tiempo. Enrique Gavilán Domínguez

Читать онлайн.



Скачать книгу

actitud de recepción: musikalische Romantik es un modo de escuchar e interpretar lo escuchado, de pensar y valorar la música. Pero esa nueva actitud no sólo condiciona decisivamente la recepción de la música, sino que de esa forma marca también a la propia música[13]. La musikalische Romantik, a pesar de su importancia histórica, no llega a definir un estilo concreto que permita identificar claramente una música romántica; tan sólo una actitud hacia la música, que –como quería Novalis– es romantizada.

      Quizás el rasgo más llamativo de esta paradoja radica en que entre los músicos más influyentes del romanticismo se encuentren Johannes Kreisler y Joseph Berglinger, entes de ficción que se limitaron a componer músicas imaginarias, un tipo de obras que no suscitaban graves problemas de estructura. Que Berglinger y Kreisler, los dos grandes compositores románticos, fuesen fruto de la imaginación de Wackenroder y Hoffmann respectivamente, no parece casual. Encierra una elocuente parábola del poder de lo fantástico. Por otra parte, la condición de ente de ficción no impidió a Kreisler escribir partituras reales, algunas de las cuales han formado parte del repertorio de los más grandes pianistas de los dos últimos siglos. Ciertamente, para conseguir esa hazaña Kreisler debió contar con la nada despreciable ayuda de Robert Schumann. De forma inversa, el creador literario de aquel músico ficticio es conocido hoy más entre los aficionados a la música como personaje de ficción, el enamoradizo protagonista de una obra de Offenbach que forma parte del repertorio de todo teatro de ópera que se precie, una obra que, desde su título –Los cuentos de Hoffmann–, gira en torno a la narración, y en particular a la relación entre imaginación y realidad.

      Las dificultades que plantea caracterizar una música específicamente romántica aparecen sobre todo en relación con la cuestión de la forma. El músico que comulga con la estética romántica y crea obras inspiradas por ella, a la hora de componer tiene que optar entre recurrir a la herencia del clasicismo aprovechando las formas musicales de la tradición, ante todo la forma sonata, o intentar crear formas nuevas, inspiradas en una estética diferente. A lo largo del siglo XIX hay ejemplos de ambas soluciones. En unos casos los compositores del romanticismo escribieron sonatas, cuartetos o sinfonías intentando reorganizar esas viejas formas de acuerdo con la nueva estética. Por otro lado, los músicos llamados románticos crearon nuevas formas derivadas de una estética nueva, cuyo emblema podría ser el poema sinfónico. En estos casos la estructura de la obra derivaría de la intención poética que animaba la pieza, y no de una disposición preestablecida, del tipo de la sonata o el rondó. Pero incluso en el poema sinfónico el músico debía resolver problemas de arquitectura musical, distribución temática, organización armónica, articulación de ritmos, relaciones entre las partes de la pieza, etcétera, para lo cual inevitablemente se vería abocado a soluciones derivadas de las formas clásicas. Las nuevas formas, o bien repiten esquemas tradicionales –variación, rondó, sonata– por muy modificados que se encuentren, o bien se construyen en diálogo con esas formas clásicas. Eso ocurre ante todo con el drama wagneriano y el poema sinfónico, pero también con el tipo de piezas breves para piano, a la manera de Schumann.

      Música como huida del mundo, música como sustancia del mundo: de Wackenroder a Schopenhauer

      Los románticos convierten la música, el arte de la organización de los sonidos en el tiempo, en punto de referencia de su estética. Wackenroder consiguió dar expresión canónica a la transfiguración de la música, a su capacidad para paliar la angustia frente al tiempo. En sus textos no está asociada tanto a la imagen del río, como a la precaria felicidad de la insignificante isla en el inconmensurable océano: