Otra historia del tiempo. Enrique Gavilán Domínguez

a Schopenhauer, cosa que no ocurre hasta 1854, es decir, ya metido en la composición de la Tetralogía. Sus ideas proto-schopenhauerianas, tal como pueden detectarse en obras anteriores, derivan de un hecho muy simple: bebe en las mismas fuentes de la tradición romántica de donde saldrá la filosofía de aquél.

[41] Hegel le llega a través de Feuerbach, pero más en general a través de un ambiente intelectual profundamente impregnado de la herencia del filósofo de Stuttgart. A mi juicio, Wagner no era plenamente consciente de su enorme deuda con la Fenomenología del espíritu, lo que seguramente contribuye a hacerla aún más profunda.

[42] La tríada no es sólo una evidente alusión hegeliana, sino que apunta también a las querencias del propio compositor. Todos los dramas de madurez están organizados en tres actos. La misma estructura tripartita se despliega en su concepción de la historia (esplendor griego, decadencia presente y futuro utópico).

[43] Die Kunst und die Revolution (1849), GSD, III, pp. 8-41, Das Kunstwerk der Zukunft (1850), GSD, vol. III, pp. 42-177, y Oper und Drama (1851), GSD, III, pp. 222-320, y vol. IV, pp. 1-229.

[44] La mousiké designaba en Grecia la totalidad de las artes presididas por las musas, orientadas a la educación del espíritu, en contraposición a la formación corporal, gymnastiké («… los que han instituido la educación por medio de la música y de la gimnasia no lo han hecho, como algunos creen, para cuidar por medio de ésta al cuerpo y por medio de aquélla al alma», Platón, República, Libro III, 410c, Madrid, Gredos, 2003, p. 189).

[45] F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, KSA, I, pp. 9-156. En realidad, la obra de Nietzsche se situaría ya en la tercera etapa (apareció originalmente en 1872); sin embargo, se asocia más a ideas de la segunda. A este respecto hay una serie de malentendidos no pequeños entre el filósofo y el músico que acabarán desembocando en la ruptura posterior.

[46] R. Wagner, Beethoven, GSD, IX, pp. 61-126.

[47] Véase R.Wagner, Über die Benennung «Musikdrama», GSD, IX, pp. 302-308.

[48] Ópera y drama incluye no sólo una especie de historia universal del arte, sino, de forma más concreta, una historia de la ópera, donde Wagner lleva a cabo una redescripción detallada de esa tradición. El compositor atribuye tal importancia a la cuestión (no hay que olvidar que estamos en pleno auge del historicismo, y ni siquiera los genios saltan por encima de su sombra) que ocupa la primera de las tres partes en las que se divide la obra teórica esencial de su autor («Die Oper und das Wesen der Musik», GSD, III, pp. 222-320).

[49] Carta de 14 de septiembre de 1850, citada en H.-J. Bauer, Richard Wagner Lexikon, Bergisch Gladbach, 1988, p. 147.

[50] Aunque no conviene abusar de esa denominación para no crear más confusión en un territorio ya de por sí muy nebuloso.

[51] En lo que sigue resumo E. Gavilán, «Mito e historia en Wagner. El papel del teatro griego en la revuelta contra el historicismo», Escúchame con atención…, cit., pp. 25-46.

[52] Esa conciencia le vacuna contra el espejismo de resurrección de la tragedia, algo que Nietzsche no entiende del todo, como pone de manifieto El nacimiento de la tragedia.

[53] En la añoranza secular que deja el vacío de la tragedia griega, Steiner atribuye a Wagner un papel único («es una figura dominante en cualquier historia de la forma trágica»). Sin embargo, el poder de la creación wagneriana derivaría no del intento ilusorio de resucitar la tragedia, sino de la conciencia de su imposibilidad, y el reconocimiento del papel que debía desempeñar la música en el drama. «Tenía genio para plantear preguntas decisivas: ¿podía la música devolver a la vida los hábitos de imaginación y reconocimiento simbólico esenciales para un teatro trágico pero que el racionalismo y la era de la prosa habían desterrado de la conciencia occidental? ¿Podía la ópera lograr la fusión largo tiempo búscada de drama clásico y shakespeariano creando un género dramático total, la Gesamtkunstwerk?»; G. Steiner, The Death of Tragedy, Londres, 1961, p. 285.

[54] Thomas Mann dejó dichas cosas muy interesantes sobre esa paradoja. Volveré sobre la cuestión en relación con la exploración de Lévi-Strauss en torno al drama musical, véase infra capítulo III.

[55] «Durch die Fähigkeit, so durch seine Einbildungskraft alle nur denkbaren Realitäten und Wirklichkeiten nach weitestem Umfange in gedrängter, deutlicher plastischer Gestaltung sich vorzuführen, wird das Volk im Mythos daher zum Schöpfer der Kunst», Oper und Drama, GSD, IV, p. 32.

[56] «Die gemeinsame Anschauung vom Wesen der Erscheinungen, die im Mythos sich aus der Natur-An­schauung zur menschlich-sittlichen verdichtete», GSD, IV, p. 33.

[57] El holandés como trasunto de Odiseo; Lohengrin y Elsa, de Eros y Psique; Brünnhilde, de Antígona; Amfortas, de Prometeo; Parsifal, de Heracles, etcétera.

[58] En una obra de 1860, «Música del futuro» (Zukunftsmusik, GSD, VII, pp. 87-149), Wagner contrapone esa concepción al ideal italiano de la melodía pegadiza, el tipo de melodía que conseguía incluso despertar la atención del público de ópera clásico, envuelto en actividades más entretenidas que seguir la aburrida acción del escenario (p. 124). Frente a ese ideal de la melodía que se pega y se repite al salir del teatro, algo de lo que intenta huir a toda costa, el compositor asimila su «melodía infinita» a la impresión de infinitud del paseo por el bosque al atardecer, como algo que sólo puede repetirse volviendo a pasear por el mismo bosque a la misma hora («um sie ganz wieder zu hören, muß er wieder in den Wald gehen, und zwar am Sommerabende», p. 132).

[59] «… hiermit löste der Musiker aber nicht nur den Vers, sondern auch seine Melodie in Prosa auf, denn nichts anderes als eine musikalische Prosa blieb von der Melodie übrig, die nur den rhetorischen Akzent eines zur Prosa aufgelösten Verses durch den Ausdruck des Tones verstärkte»; Oper und Drama, GSD, IV, p. 114.

[60] El propio Wagner atribuirá la acuñación del concepto a Hans von Wolzogen («einen meiner jüngeren Freunde zu gedenken, der das Charakteristische der von ihm sogenannten “Leitmotive”», Über die Anwend­ung der Musik auf das Drama, GSD, X, p. 185).

[61] Hay una amplia bibliografía sobre el particular. En el caso de la Tetralogía, la obra en torno a la que nació el drama musical y que presenta la disposicion más compleja de Leitmotive, hay trabajos de mucho interés. Deryck Cooke dejó inacabado su estudio exhaustivo, I was the World End. A study of Wagner’s Ring, Oxford,