Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи. А. В. Свешников

м картину, о писателе, сочиняющем отнюдь не идиллический роман, о композиторе, пишущем полную драматизма музыку, о матери, рассказывающей своему ребенку сказку, подготавливающую его к многотрудной жизни. Обо всех тех, кто в своей деятельности опирается на вдохновение и чувственные образы.

      Иногда мышление понимается как линейный процесс, в котором одно следует из другого, а логические закономерности подчиняют все остальные взаимосвязи. В таком мышлении нет места вдохновению, того, что удивляет нас, когда мы видим сверкающие мыслью глаза нашего собеседника, когда перед нами поэт читает свои стихи, или когда молодые пары с радостным упоением играют словами в ту таинственную игру ума, которая продиктована любовью. И уж конечно такое представление о мышлении не способно объяснить неожиданные результаты художественного творчества.

      Известно, что рационально-логические подходы непригодны для описания процессов воображения, что логика не в состоянии объяснить наше осмысление возвышенного, прекрасного, удивительного и многих других художественных, эстетических и оценочных категорий. Невозможно в понятийной форме полностью, адекватно описать смысл произведения искусства. При этом недостаточно сказать, что художественно-образное мышление по своей природе иррационально и алогично. Нужно показать, что это алогичное, иррациональное, недискурсивное мышление имеет свои закономерности, свои алгоритмы, и понять, каковы эти алгоритмы.

      В нашей работе мы попытались продемонстрировать, что алогичное художественное не тождественно хаотичному и произвольному, а подчиняется особым правилам и законам, которые обладают не жёсткими причинно-следственными связями, а имеют формы вероятностных взаимоотношений. Мы постарались рассмотреть эти законы и описать, каким образом осуществляется композиционное мышление в живописи, что является его основной целью и продуктивным результатом.

      Несмотря на то, что главный акцент нами сделан в первую очередь на закономерностях иррационального, была показана недопустимость полного сведения композиционного мышления к такого рода явлениям. В структуре художественной деятельности, безусловно, присутствует активное рациональное начало, особенно на начальной стадии организации художественного произведения.

      В работе описано, как художественно-композиционное мышление координируется двумя тесно взаимосвязанными процессами: построением и структурированием пространства мыслительного поля и организацией мыслительного маршрута в этом поле.

      Предложенный ниже анализ опирается на представление о том, что художественно-композиционное мышление направлено не столько на то, чтобы «правильно» отразить мир, сколько в первую очередь на то, чтобы охватить как можно больше явлений и объединить их в целостность и только затем из-за этой своей особенности оно становится мышлением адекватным, «правильным», то есть добивается адекватности путём одновременного удержания большой массы явлений в их целостной взаимосвязи. Результатом такого мышления оказывается художественное мировоззрение, миропонимание и мироощущение, – «знание» в первую очередь не об отдельном факте, а о мире в целом, об образе Мира.

      Работа состоит из пяти разделов.

      В первом разделе рассмотрены исторические предпосылки возникновения теоретических представлений о композиции живописного произведения. Сравнительный обзор становления композиционных категорий призван показать относительность большинства законов композиции, их зависимость от мировоззрения и вкусов, господствующих в отдельные исторические периоды, показать, каким образом композиционные построения в живописи подчинены художественной модели мира принятой обществом в данный момент. Композиционные каноны постоянно сменяют друг друга. Исчезают целые эстетические направления с их, казалось бы, устоявшимися «художественными абсолютными истинами». При этом просматривается тенденция преемственности и проявления предшествующих композиционных представлений в новых исторических условиях.

      Художественные законы, обусловленные влиянием социума, можно условно назвать внешними. Их следует отличать от неподвластных социальным предпочтениям «внутренних» (имманентных) композиционных закономерностей, связанных с глубинной психологической природой человека. Анализ имманентных законов обусловленных особенностями художественного мышления – тема второго раздела. В нём представлены примеры как простых, так и сложных изобразительных композиций и показано, что они являются производными диалогических отношений «художник произведение ** зритель». Понятия «целостность» и «отношение» положены в основу всего последующего анализа и показано, что композиционное мышление невозможно понять вне контекста коммуникативных и семиотических категорий. В разделе также рассмотрены свойства неделимого первичного композиционного элемента.

      Третья глава посвящена особенностям организации пространства композиционного мыслительного поля и алгоритма его изменения под воздействием новой информации. В ней анализируются особенности мыслительного маршрута, разворачивающегося в меняющейся структуре этого поля. В разделе изложена основная цель работы – построение «динамической модели» композиционного